объектов и тому подобного, и на разрушение концепции классического хода повествования… Позволяя разрушить иллюзию физического пространства, метаморфоза дестабилизирует изображение, смешивая ужас и юмор, мечту и реальность, уверенность и предположения»[71].
Восхищение анимацией отчасти зависит от наблюдения за этим дестабилизированным, текучим миром. Метаморфозы, или по-японски хэнсин[72], неизменно наполняют собой этот мир, затрагивая самые разнообразные изображения – от пейзажей и природы до техники и архитектуры. Однако самым излюбленным объектом трансформации является человеческое тело.
Здесь крайне уместны слова Скотта Букатмана, который сравнивал американские комиксы о супергероях с японскими комиксами и аниме:
«Происходит маниакальная зацикленность на теле. Оно обуздано и очерчено, постепенно становясь непреодолимой силой и неподвижным объектом. Тело увеличивается и уменьшается, становится невидимым или каменным, разрывается на атомы или меняет свою форму по желанию создателя. Тело отрицает силу притяжения, пространство и время… Тело приобретает звериные черты, смешивается с растительным миром и вплавляется в металл. Тело бывает асексуальным и гомосексуальным, гетеросексуальным и гермафродитным»[73].
В японской анимации и комиксах изменчивое трансформирующееся тело иногда изображается гротескно (сериал «Гайвер» (Kyōshoku Sōkō Gaibā, 1989), «Акира»), иногда соблазнительно («Сейлор Мун», «Милашка Хани»), но всегда впечатляюще. Когда на стороне добра появляются киборги и супергерои, а на стороне зла – мутанты и монстры, аниме словно изучает процесс телесных превращений. В этом фантастическом типе встречаются и научная фантастика, и оккультная порнография, где тело ставит под вопрос доминантную структуру самоидентификации современного общества (основанную на вопросах пола или вообще принадлежности к человеческому роду). Некоторые аниме-произведения даже выходят за рамки тела и предлагают новые формы самоопределения. Например, шедевры киберпанка «Акира» и «Призрак в доспехах» изначально фокусируются на метаморфическом потенциале физического тела, но в итоге приходят к концепции полного его отсутствия. В обоих фильмах главный герой отбрасывает свою физическую оболочку и переходит в трансцендентную, бестелесную форму существования[74].
В последующий главах мы рассмотрим трансформацию тела в различных произведениях, начиная от комедийного сериала о боевых искусствах «Ранма ½» и жесткой порнографии «Синяя девочка» (Injū Gakuen La Blue Girl, 1992) и заканчивая такими классическими работами в жанре меха (аниме на тему роботов и технологий), как «Призрак в доспехах». Хотя все они относятся к очень непохожим жанрам, действие во всех случаях происходит либо в фантастическом, либо в научно-фантастическом мире. В целом порнографическое аниме можно точнее описать следующим образом: научно-фантастическая и оккультная анимация с откровенно сексуальными образами и темами. При этом даже в «жестком» роботизированном научно-фантастическом жанре всегда присутствует парадоксальный сексуальный подтекст, неявно поднимающий вопрос о нарушении сексуальных и гендерных границ. В жанре меха встречаются оккультные и готические элементы, как в «Призраке в доспехах» и «Евангелионе». Более того, все исследуемые работы входят в модусы апокалиптический, фестивальный и элегический, а оккультная порнография успевает поучаствовать сразу в трех тональностях. В буквально «фантастической» обстановке и образности, которые снимают с воображения любые оковы, эти жанры воплощают наиболее запоминающиеся исследования тела и самоопределения в мире анимации.
Глава 3. «Акира» и «Ранма 1/2: Ужасные подростки»
«Акира: возмездие отверженного»
«К наиболее существенным изменениям в репрезентации монстров можно отнести тот факт, что теперь он прорывается изнутри».
Барбара Крид, The Monstrous Feminine
Отчаяние и ощущение загнанности в угол – эти эмоции чаще всего ассоциируются с подростками. Также эти эмоции часто проецируются на тело юноши или девушки, и оно становится объектом неразберихи противоречивых чувств от трепетной надежды до дикого разочарования.
В этой главе мы рассмотрим две формы репрезентации тела подростка в японской анимации – запутавшегося и испуганного Тэцуо из работы Кацухиро Отомо «Акира» 1988 года и запутавшегося и комичного образа Ранмы в популярном сериале конца 1980-х и начала 1990-х годов «Ранма ½». Хотя эти произведения разительно отличаются друг от друга по стилю и интонации, оба содержат в себе идею о юном теле как об области метаморфоз. Эти метаморфозы оказываются монструозными как в отношении самого персонажа, который их переживает, так и в отношении внешнего мира. Фундаментальное отличие двух работ, однако, заключается в изначальном отношении протагониста к метаморфозе. Тэцуо иногда сопротивляется трансформациям, а иногда нигилистически упивается ими и в конце концов непоколебимо утверждает свою новую чудовищную личность. Реакция Ранмы на трансформирующееся тело совсем другая. Он постоянно отрицает его, пробует найти способы вернуться к «нормальности», которые крайне комическим (но для него скорее трагическим) образом остаются недостижимыми.
Хотя каждое аниме важно и интересно оценивать как отдельное произведение, их также любопытно рассмотреть в контексте японского общества. Маргинальный статус Тэцуо в «Акире» может сперва показаться далеким от общепринятого видения Японии как в целом однородной нации. Этот персонаж обращает внимание зрителя на такую менее очевидную, но основополагающе важную сторону японской национальной саморепрезентации, как одинокого изгоя. Маримото Мариэ так описывает эту сторону личности японцев: «Доминантные темы в японской культурной саморепрезентации исторически звучат как уникальность, изоляция и виктимизация – иными словами, это одинокая нация, борющаяся вопреки всемуMarie Morimoto, The Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 22.»[75]. «Акира» появился в 1988 году, когда Япония достигла пика своего международного влияния и (не) признания. В то время многие нации чувствовали угрозу со стороны растущего могущества Японии[76]. Таким образом, монстроподобную внешность Тэцуо можно интерпретировать идеологически, как отражение глубоко укоренившейся двойственности Японии, которая одновременно рада своей новой самоидентификации и боится ее.
Определенным образом Акира открывает место для маргинального и иного, предлагая в финале новую форму самоидентификации.
Вполне уместно, что мы начали свое обсуждение аниме-произведений с «Акиры». Эта работа выдвигает на передний план важные темы, поднятые в настоящей книге, такие как самоопределение, тело, апокалипсис и фестиваль, а еще «Акира» считается самым известным примером японской анимации.
«Акира» занял первые строчки чартов с первого же года выхода в Японии, ему уступил тоько фильм «Возвращение джедая». Появившись на следующий год в Америке и Европе, он произвел фурор среди критиков и поклонников и, можно сказать, запустил аниме-бум на Западе. Поднятые в анимации взрослые темы, такие как антиутопия и апокалипсис, и высокодетализированный, захватывающий аниме-стиль покорили аудиторию[77]. Также «Акира» долго выпускался в виде манги. Хотя в манге и фильме есть некоторые важные различия, оба произведения похожи мрачной энергией, воплощенной в антигерое фильма Тэцуо.
В образе примитивного представления о разрушении человека мы можем заметить небезызвестный троп из фильмов ужасов, где молодой человек под натиском зловещей внешней силы превращается в монстра, способного нанести непоправимый вред себе и другим. В данном случае – юноша, Тэцуо, член банды крутых байкеров (босодзоку), которые колесят в поисках приключений по улицам Нео-Токио,
