особенность картины – это пара огромных ног, сильно выдающихся вперед и нависающих, как утесы, над зрителем, который будто находится снизу, где-то на уровне колен. Картина, как оказалось, основана на фотографии, которую Сэвилл сделала сама – своего рода селфи, хотя этот термин появился только через два десятка лет.
Она объяснила, почему использовала себя как модель:
– Я – это удобно; я всегда на месте, под рукой. Чувствовать, что ты одновременно и художница, и модель, интересно, потому что исторически, если ты женщина, то, как правило, модель. Женщину рассматривали, а не она сама смотрела. А дело художника – смотреть. Так что я совместила обе роли.
Однако ее работы – отнюдь не автопортреты, даже если они отчасти построены на селфи. Она добавляла, если ей было нужно, части других тел в свою гремучую смесь, и окончательный результат был совсем не похож на маленькую стройную женщину, которая встретила меня в своей мастерской.
Причина, по которой она старалась, чтобы формы выглядели огромными, стала для меня откровением: она хотела приблизить к себе зрителя.
– Мне нужен эффект близости, интимности. Обычно большие вещи ассоциируются с величием, со значительными темами и событиями, я же хочу писать большие полотна, которые интимней маленьких. Я хочу, чтобы при взгляде на картину вам казалось, что она вас почти физически охватывает.
Стоя перед такими картинами, как На подставке, Заклейменная и План, я чувствовал, что эти тела громоздятся надо мной, как отвесные скалы; как оказалось, именно к этому и стремилась художница.
– Я хотела вызвать у зрителя чувство, будто ему нужно подняться на эти тела, как на отвесный горный склон. Им не так просто дать оценку. Скорее, это они тебя оценят.
И она добилась желаемого эффекта.
Сэвилл, как я выяснил, завораживали большие размеры. Размеры очень важны для живописи, важнее, чем для других видов искусства. Например, фильм можно показывать на экране любой величины. Аналогичным образом, для фотографии конкретный размер не столь важен.
А картина, напротив, имеет вполне конкретные размеры, и они важны. Замечание Сезанна: «Два килограмма синего куда синее одного», – много раз цитировали другие художники, от Гогена и Матисса до Дэвида Хокни. Для картины величина имеет значение: большая цветовая поверхность воспринимается иначе, чем маленькая. Это потому, что, если вы смотрите на оригинал, он воздействует на вас на физиологическом уровне. Можно провести аналогию: стоять под большим деревом – это не то же самое, что стоять возле саженца.
ДЖЕННИ СЭВИЛЛ
МАТЕРИ
2011
Поэтому, хотя вы и можете получить немало удовольствия и информации, глядя на фотографию картины, вам нужно увидеть оригинал, чтобы ощутить ее воздействие во всей полноте. Размер и цвет репродукции всегда отличаются от подлинных, но даже если они и переданы максимально достоверно, вы не сможете ощутить особенности текстуры, степень прозрачности красок, специфику мазков, игру света на отдельных участках и затененность других (речь идет о том же эффекте, какой я наблюдал в пещерах Дордони).
Сэвилл когда-то считала то, что зритель должен быть рядом с картиной, в том же помещении, одним из ограничений живописи.
– Однако, – сказала она мне, – теперь я считаю, что в этом – ее преимущество. Тебе нужно сделать физическое усилие, чтобы оказаться в этом месте и увидеть картину своими глазами. Твое тело должно находиться перед ней. В этом ее сила. Когда ты смотришь на картину, уменьшенную до размера десять на двенадцать дюймов, это совсем другое дело. Работы де Кунинга в оригинале сшибают меня с ног. Сами физические особенности его письма: он использует краску скульптурно. Так же, как Рембрандт.
Де Кунинг и Рембрандт – художники для художников: их подражатели и наследники ими восхищаются и много о них пишут. Также оба оставили прекрасные изображения человеческого тела. Высказывание де Кунинга, ставшее знаменитым, гласит: «Плоть – это причина, по которой была изобретена живопись». А Сэвилл воспевает плоть в том же смысле, в каком Констебл был певцом пейзажа, но в еще большей степени: она занята и одержима только изображением плоти.
– Это меня заворожило и отнимает у меня всё время. Каждая картина ведет к следующей, и еще одной, и еще.
Она хочет передавать эмоции: «…ощущение жизни, ощущение того, что ты смертен, ощущение жизни в собственном теле».
– Рисование тел – это то, что не перестает меня увлекать. Я чувствую, что, похоже, я проведу за этим занятием всю жизнь и не найду ничего более захватывающего.
* * *
Еще через два года, в 2000-м, Сэвилл написала газетный очерк для серии Художники об искусстве, которую я курировал. Она выбрала Бычью тушу Хаима Сутина (около 1925) из художественной галереи Олбрайта – Нокса, штат Буффало.
Для Сэвилл привлекательность картины отчасти связана с предметом изображения – мясом. Если вдуматься, перед нами съедобная плоть. Эта тема имеет длинную историю в живописи, отражена во множестве шедевров, в частности у Рембрандта, Гойи и Фрэнсиса Бэкона, причем в каждом случае у изображения есть прямые отсылки. У Мертвой индейки Гойи аура святого-мученика, Туша быка Рембрандта (1655) свисает с перекладины, как распятый Христос – с креста.
– Я уже знала туши Рембрандта, когда увидела эту картину, – пояснила мне Сэвилл, – и у меня было такое чувство, что Сутин находился в том же помещении, что и Рембрандт, просто стоял к туше намного ближе.
Как часто бывает, когда один художник рассуждает о других, да и, по правде, когда кто угодно говорит о ком угодно, сказанное Дженни позволяло многое понять в ней самой. Например, ей нравилось, как Сутин «занят исключительно весомостью туши, мясом на костях», тогда как она в своей живописи предпочитала концентрироваться «только на плоти».
Когда Сэвилл описывала, как пишет картины Сутин, получалось, что это занятие требует одновременно четких навыков и чуткого инстинкта, как серфинг или, скажем, коррида. «Нужно всё сделать ровно в меру. По моему ощущению, художники для художников ходят по натянутой проволоке. Нужно поймать миг, когда ломается волна. Очень легко соскользнуть и упасть. Иногда, если перестараешься, всё разваливается».
* * *
Следующий мой разговор с Дженни состоялся очень нескоро, в 2012 году. К этому времени она обзавелась двумя детьми, переехала в Оксфорд, и ритм ее жизни изменился, но не существенно. Она описала свой распорядок дня матери-художницы: она забирала детей из школы, готовила им обед, купала их и укладывала спать.
– Они засыпают примерно в 7.20 вечера, тогда я возвращаюсь в мастерскую и продолжаю работать до часа или половины второго ночи. Раньше я работала до половины
