которое никакими сценическими трактовками нельзя отделить от их имени.
Июнь 1965 года
«Месяц в деревне» на французской сцене{91}
1
Когда русских драматургов переводят на иностранные языки и актеры других национальностей разыгрывают их произведения на театральных сценах Парижа, Лондона или Нью-Йорка, они (эти произведения) многое меняют в своем художественном облике и внутреннем содержании.
Не говоря уже об осязаемых изменениях от самого перевода на другой язык, они незаметно вбирают в себя и что-то от воздуха чужой страны, воспринимают ритмы незнакомых городов, перенимают речевые интонации и дыхание иноязычной толпы, наполняющей зрительный зал театра.
И — что самое существенное — новые исполнители ролей, люди другой страны, отдают русским персонажам неизгладимые оттенки своей национальной психологии, своего темперамента и, если хотите, передают им даже свой социально-исторический опыт, неосознанно дремлющий в каждом из нас.
Таким образом, русский драматург (впрочем, подобно драматургу всякой иной национальности в таких же обстоятельствах) перестает быть только русским автором. Он врастает в новую среду, принимает на себя отпечаток той нации, в которой совершается его вторичное рождение. Происходит своего рода адаптация. И очень часто такая адаптация бывает настолько радикальной, что художник — или, вернее, его творение — частично или полностью теряет свои первородные черты, отрывается от почвы, на которой оно выросло. В таких случаях происходит не адаптация иноязычного художественного произведения, но его ассимиляция, которая сопровождается умалением или даже искажением его первоначальной природы.
Поэтому понятно беспокойство талантливого руководителя Театра Ателье Андре Барсака перед «пугающей перспективой» (по его собственному выражению) привезти в Россию тургеневский «Месяц в деревне», поставленный для парижской публики, и разыграть его в Москве перед русской аудиторией.
К тому же — добавлю от себя — разыграть его на подмостках Малого театра, в кулисах которого еще продолжают обитать живые тени русских классиков XIX века, в том числе и самого Тургенева. Обстоятельство — немаловажное в психологическом отношении. Люди театра хорошо знают магическую власть над ними самими и над зрителями театрального здания с его историческим прошлым, власть самой сцены с ее особыми механизмами, кулисами, колосниками, системой освещения — этого своего рода оснащенного корабля, переплывающего из столетия в столетие с грузом накопившихся навыков, художественных традиций, воспоминаний…
«Месяц в деревне» у французского зрителя имел успех поистине удивительный. Как сообщает специальная брошюра, выпущенная к московским гастролям Театра Ателье, спектакль прошел четыреста пятьдесят раз подряд — цифра почти фантастическая применительно к театру Тургенева — театру прозрачных акварельных красок, лирическому по преимуществу, мало эффектному по своим сценическим возможностям. Едва ли такое число спектаклей насчитывает. «Месяц в деревне» за всю свою вековую сценическую историю в русском театре. Судя по этой цифре, тургеневская комедия действительно стала «своей» для французского зрителя, привилась к новой среде с исключительной полнотой.
Но, может быть, именно такое предельное врастание пьесы Тургенева в инородную почву сделает ее в исполнении Театра Ателье чужой для русской публики? Может быть, театр слишком «офранцузил» Тургенева, нарушил меру его адаптации, и спектакль зазвучит фальшиво для русского уха, когда его перенесут под московское небо с площади Шарля Дюллена на Монмартре?
К счастью, опасения Андре Барсака — и не только его одного — оказались напрасными. Спектакль Театра Ателье можно назвать почти идеальным случаем национального освоения русского автора. В нем Тургенев остался самим собой, и русская жизнь, о которой он рассказал в «Месяце в деревне», сохранила свою внешнюю и внутреннюю достоверность. И в то же время в нем появилось для нас что-то новое, притом необычно новое, что мы раньше в нем не замечали и что, однако, в спектакле Театра Ателье с такой непроизвольной легкостью вплелось в самую ткань его комедии.
2
Это новое пришло в пьесу Тургенева от Франции, от ее воздуха, от ее солнца и главным образом, конечно, от ее людей. Оно воплотилось в постановке Барсака своеобразными путями и сказалось в эмоциональном колорите спектакля, в его игровых ритмах и, может быть, прежде всего в том неуловимом и вместе с тем ясно ощущаемом, что можно назвать душевной тональностью образов, созданных актерами.
А эта тональность создается в актерском исполнении Театра Ателье сложными путями.
На сцене театра в знакомые голоса тургеневских персонажей вплетаются голоса их французских двойников, говорящих на другом языке и в то же время близких им, странным образом разделяющих их судьбу, их радости и страдания. Эти голоса гармонически сочетаются друг с другом, но никогда не исчезают в их индивидуальном своеобразии, составляя своего рода постоянный внутренний дуэт образа, его музыкальное звучание.
Отсюда и возникают в тургеневских персонажах необычные для нас психологические ходы и обертоны, неожиданные эмоциональные и даже смысловые ассоциации, удивляющие своей новизной и вместе с тем остающиеся в пределах общего замысла Тургенева и театральной стилистики его лирической комедии.
В таком дуэтном ключе сыграны в спектакле почти все роли основных персонажей тургеневской пьесы. Но ярче всего сложная инструментовка образа звучит в центральной роли Натальи Петровны Ислаевой, которую играет обаятельная Дельфин Сейриг, — играет с утонченным душевным изяществом и покоряющим мастерством.
Самый человеческий характер Натальи Петровны в трактовке Театра Ателье поворачивается перед нами с непривычной стороны. Дельфин Сейриг драматизирует образ Натальи Петровны, снимает с него всякий намек на комедийные краски, которыми обычно широко пользовались русские исполнительницы этой роли.
Французская актриса раскрывает в своей героине натуру незаурядную, романтическую. Среди окружающих людей ее Наталья Петровна живет отъединенной душевной жизнью в идеальном мире возвышенных чувств, романтических мечтаний и порывов. Высокий строй ее души сказывается в каждой ее жесте и движении, всегда непроизвольно изящном и в то же время незавершенном, словно недоговоренная фраза, — сказывается и в манере, в какой актриса подает текст роли. Ее героиня обычно произносит слова своих реплик и монологов, минуя собеседника, глядя широко открытыми, вопрошающими глазами в пространство, в темный провал зрительного зала. Как будто она ведет разговор сама о собой, прислушиваясь к тайным голосам, которые звучат в ее душе и остаются понятными только ей одной. И тонкие выразительные руки актрисы временами приходят в движение, словно ее героиня стремится досказать ими самое важное, что живет в ней, волнует ее и что нельзя выразить никакими словами.
У такой поэтической Натальи Петровны ее любовь к Беляеву, вспыхнувшая так внезапно и захватившая всю ее мечтательную натуру, почти лишена чувственного оттенка. В этом неловком, застенчивом и уже не очень молодом студенте, каким дан Беляев в Театре Ателье, героиня Дельфин Сейриг видит существо духовно близкое ей, угадывает в нем
