продуманном до тонкостей романе, в книге человека щепетильной порядочности? Нет, не случайно, конечно. Более того, именно здесь ключ к авторской позиции писателя. Фарсовость чувствительных вопросиков О'Брайена рассчитана не на героев романа — на читателей, на нас с вами.
На первый взгляд эти вопросики — тоже способ полемики писателя: с Дж. Лондоном, у которого в подобной ситуации никакой авторской иронии не наблюдается, с Ф. М. Достоевским (да-да!), кто, как известно, утверждал, что если в основание всеобщего счастья будет заложена хоть одна слезинка ребенка, то это не может быть счастьем, наконец, с широко распространенной мыслью, что правое дело не должно осуществляться неправыми средствами. Но это — на первый взгляд. Потом, когда по ходу романа читатель узнает, что О'Брайен отнюдь не борец с режимом, что он прикидывается им, расставляя сети для инакомыслящих, эта якобы скрытая авторская полемика становится чем-то вроде антиполемики, если можно так сказать. Или четким утверждением писателя, что он лично отнюдь не считает, что правое дело должно совершаться неправыми средствами, что он не спорит с Достоевским и Лондоном. Напротив, он показывает нам, что неправое дело вершится неправым человеком и, очевидно, нужно только доверять своему естественному чувству, а не извращенной логике политических софистов, которые стремятся доказать, что ради правого дела можно пойти на союз с самим дьяволом. То есть этот писательский прием сродни свифтовскому «засаливанию детей бедняков в бочках», сродни мощному щедринскому сарказму. И Оруэлл сознательно устраивает этот балаган с чувствительными вопросиками О'Брайена, балаган, основанный на чувствах, которые, как мы понимаем в конце концов, находятся в вопиющем противоречии с подлинными ощущениями Уинстона и Джулии…
Человечность, чувства, любовь — вот чем проверяется в романе и безжалостный режим, и кастовая Партия, и политика войны и ненависти, и родственные или брачные отношения людей. И о чувствах, об этом «архаизме» в мире «1984», говорит буквально несколькими страницами раньше главный герой романа — Уинстон Смит. «Слова и поступки значения не имеют, — признается он Джулии. — Имеет значение только наша душа. Если им удастся меня заставить разлюбить тебя — это будет действительно предательство». А еще раньше, вспоминая исчезнувшую мать, ностальгически мечтая об ушедших временах, Уинстон приходит к выводу, что лишь пролы остаются человечными, ощущая в себе пусть и примитивные, но свойственные людям чувства. «Пролы — люди, — вырвалось у него. — А мы не люди…»
Да, пролы верны не Партии, не стране, не идее — они верны себе и друг другу. И на садистские вопросы таких, как О'Брайен, они бы не ответили утвердительно. А значит, стоит им прийти к осознанию необходимости борьбы с режимом, их взять нечем. Потому что у них добро — это добро и злом добра совершить невозможно, как нельзя мучить ребенка, устраняя несправедливость в обществе, или убивать человека, пусть и во имя высочайших, прекраснейших идеалов. Другими словами, эта вывернутая наизнанку «диалектика», увы, столь знакомая нам по недавней истории, никогда не была и не может быть средством борьбы со злом — вот о чем говорит писатель. И это уже определенная позиция автора, политически окрашенная программа его, попытка разорвать, чтобы не сказать — взорвать, «заколдованный круг» переплетающихся противоречий.
…А что же год, давший название роману Оруэлла? В какой связи поминает его Дж. Лондон?
В «Железной пяте» 1984-й — это год построения второго крупнейшего города олигархов — Эсгарда. Его возвели из стекла, стали и бетона рабочие для наслаждения правящей верхушки. И в русле сопоставлений двух книг мы вправе спросить: является ли Лондон, изображенный в романе Дж. Оруэлла, городом «наслаждения олигархии»? В известном смысле, если учесть, что для верховных правителей, для чиновников Внутренней Партии существуют небольшие, но ощутимые в этом мире привилегии (шикарные даже по нашим сегодняшним меркам квартиры, великолепная еда и вино, выключающийся только у них «монитор», следящий за всеми жителями Океании, возможность держать слуг, то есть всё то, что делает их «равнее» среди равных), что главным их наслаждением является прежде всего безграничная власть над людьми, на этот вопрос можно ответить утвердительно. А если при этом помнить, что форму правления в мире «1984» Оруэлл определил как «олигархический коллективизм», что четыре самых высоких здания, в которых размещаются четыре министерства, где сосредоточено все правительство страны, построены как раз из стекла, стали и бетона, то вопрос о заимствовании этой даты для названия романа мне представляется вполне правомерным.
Впрочем, не в этом суть. И сравнение нам потребовалось не для того, чтобы выявить похожесть или непохожесть произведений, включенность их в одну литературную традицию, а чтобы показать, насколько спустя сорок лет меняется отношение писателей к одним и тем же истинам, к истинам, которые, по меткому замечанию Гегеля, рождаются как ересь, а умирают — как предрассудок.
Этим, образно говоря, и занимается великий жанр социальной утопии. И если, скажем, к истине «все люди должны быть свободны» Джек Лондон в начале века, на волне революционного подъема того времени, относился вполне серьезно, хотя и догадывался, что реализована она может быть не скоро, то Евгений Замятин, наблюдавший тенденции развития ее и даже практического осуществления в начале двадцатых годов, испытывал по отношению к ней нешуточную иронию; рафинированный Олдос Хаксли в тридцатых годах — сарказм и острую насмешку («Свобода — это круглая пробка в квадратной дыре»), а Джордж Оруэлл в конце сороковых, убедившись, что провозглашенная свобода превращается для его подзащитных, беднейшего большинства, в еще более крепкие наручники, — уже подлинный страх. Такая «свобода», по его мнению, могла повлечь за собой необратимые изменения и в современном мире, и в сознании человека… Да, истины умирают как предрассудки, но ведь и предрассудки со временем становятся своеобразной почвой для новых еретических истин, разве не так?
«Я много думал, для чего нужно искусство, — сказал после выхода „Бойни номер пять“ Курт Воннегут, писатель, также прикасавшийся в своем творчестве к утопической и антиутопической традиции. — Самое лучшее, что я мог придумать, это моя теория канарейки в шахте. Согласно этой теории художник нужен обществу, потому что он наделен особой чувствительностью. Повышенной чувствительностью. Он как канарейка, которую берут с собой в шахту: посмотрите, как она мечется в клетке, едва почует запах газа, а люди со своим грубым обонянием еще и не подозревают, что грядет опасность».
Какую опасность чувствовал Джордж Оруэлл, о чем предупреждал нас своим романом? Если Е. Замятин первым — оценивая его антиутопию в главном — ощутил, что желанное человеческое счастье может быть поставлено и ставится в
