человеческая мысль». Флоренский требует ревизии того «архива, где записаны наши наблюдения над фактами» на предмет выяснения, «не попало ли туда фальшивых документов», и одним из таких ложных элементов, заложенных в фундамент «современного миросозерцания нашей европейской цивилизации», объявляет «идею непрерывности»[965], воцарившуюся в науке, которая, оказывается, неправильно толковала факты. Автор спешит поправить дело, поставив во главу угла как раз, наоборот, «идею прерывности», о которой, как он свидетельствует, он узнал из математики и которая, по его выражению, «со всех сторон врывается в науку». Одну из этих «сторон» автор прямо называет – это «новое искусство» (sic!), указующее науке путь.
Как видим, тщетно сличать сделанные здесь заявления с реальным положением вещей. Суть дела не в том, каково было в действительности соотношение принципов – эволюции и революции – в научной методологии XIX века, важна методология автора, утверждающая свое право на «внезапные скачки»[966] и восстанавливающая «отвлеченные начала» друг на друга. Разорвав предварительно два связанных между собой момента единого процесса и приписав предшествующему ходу культурной истории господство одного из них, объявляемого ложным, автор радикальным жестом выдвигает на его место в качестве единственно истинного начало противоположное, меж тем как наука, занятая своим объективным предметом, находит для выправления «уклонов» синтезирующие пути; к примеру, она утверждает корпускулярно-волновую теорию света, тем самым как бы преподнося урок конкретно воплощенной «критики отвлеченных начал».
Будто руководствуясь императивом divide et impere, слово Флоренского делит реальность на две половины: черную и белую, хотя принципы, по которым происходит размежевание, могут варьироваться. Если по ходу задуманного сценария автору понадобилось вызвать к чему-либо восхищенное внимание, то в виде черного фона всегда отыскивается обреченный на погибель антипод, и наоборот. «Искусству зрения, – пишет Флоренский в «Иконостасе», имея в виду древнюю религиозную живопись, – напрашивается на мысленную антитезу искусство осязания и, следовательно, искусству света – искусство тьмы <…> Перед нами предносится <…> образ живописи как плодотворного искусства света, призванного побороть ваяние – бесплодные дела тьмы <…>»[967]. Речь идет ни больше ни меньше как о приговоре всей, и прежде всего греческой, скульптуре. Так происходит выработка манихейской установки в обращении с миром.
Еще одну революцию, на сей раз в гносеологии, Флоренский производит перед своими слушателями, студентами МДА, будучи еще сам их сокашником: констатируя, что при размышлении над теорией познания «приходится исходить из раздвоения акта знания на субъект и объект»[968], Флоренский, тем не менее, заявляет о необходимости «сорвать (! —Р.Г.) с раздвоенности акта знания ореол изумительности[969], придумать (! – Р.Г.) для мысли какие-то (?! – Р.Г.) рессоры, на которых она могла бы двигаться, не испытывая толчков от двоящейся области своего исследования… Теория знания есть (?! – Р.Г.) и должна быть (?! – Р.Г.) монистической», – бросает лозунг молодой оратор. В другом месте этой же лекции, которая, между прочим, считается частью «Введения в историю античной философии», прямо сказано: «Итак, мы повторяем коперниканский переворот, но в расширенном (! – Р.Г.) виде»[970], после чего становится ясно, что в теории познания уже крайне трудно связать концы с концами.
В очередной статье (она же лекция) также эпохи его студенчества Флоренский выступает с новыми трактовками платонизма, рекомендуя воспринимать его как целиком и непосредственно выросший из фольклорного магизма и оккультного действа; в таком качестве родоначальник мирового идеализма мог быть успешно поставлен на борьбу с «интеллигентщиной», которую всю жизнь вел Флоренский. (По ходу дела Платону отдаются здесь соловьевские формулировки «цельного знания» и «всеединства»[971].)
Не остается обойденной и конфессиональная сфера. Ф.И. Фудель в революционерском духе «тогдашней молодежи» приветствует автора «Столпа…» за то, что он «нарушил все традиции и каноны профессорского богословствования, весь привычный богословский стандарт»[972]. В одном из разделов «Философии культа», названном не без помощи Канта «Дедукция семи таинств», все священные обряды распределяются у Флоренского, тоже с причудливым использованием немецкого философа, на три группы: «тетических», «антитетических» и «синтетических», но эти группы типично по-авангардному переставляются, так что «антитезис» должен теперь идти впереди «тезиса»[973].
Флоренский производит беспрецедентную «переоценку ценностей» мировой культуры, порицая по сути все, чем располагают наука и искусство европейской цивилизации[974]. Так, новоевропейская живопись оказывается испорченной из-за своей связи с извращенной (т.е. прямой) перспективой[975], которая, в свою очередь, является в воображении автора средоточием порочных черт «хищнически-механической» культуры Возрождения. Принцип, на котором взошла вся живопись, составляющая классическую среду культурного обитания, объявляется в цитированных выше «Итогах» «полнейшей бессмыслицей». Ренессансный художник, вооруженный линейной перспективой и рисующий то, что доступно его глазу из пункта, в котором он находится, – без претензий на изображение сверхличного и эмпирически недосягаемого – представлен Флоренским как творец, впавший в гордыню титанического самоутверждения и одновременно в «иллюзионизм» позитивистского миросозерцания. (Правда, те, кто не согласится с обвинением прямой перспективы в сверхчеловеческих амбициях, могут найти утешение в другом высказывании автора. В более ранней работе, будто наперед воображая последствия отмены прямой перспективы и замены ее, скажем, на «обратную», он с тревогой предупреждал: «Развитие способности представлять предметы сразу со всех сторон будет уничтожением личного элемента»[976], к которому в этом труде автор относится еще пока одобрительно.)
Яркость новой мыслительной стилистики особенно выявляется при сравнении ее с «бесстрастными», преданными своему предмету исследователя. Не стремящийся к увлекательности аналитический взгляд Э. Панофского[977] находит в этой же перспективе идеологически нейтральную и богатую художественными возможностями форму. Так, пишет этот известный искусствовед, перспектива «представляет телам место для их пластического развертывания и мимического движения, но она же создает и для света возможность распространяться в пространстве и художественно растворять тела; она создает дистанцию между человеком и вещью, но она же и снова снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир; она предписывает художественному явлению постоянные и, более того, математически точные правила, но, с другой стороны, она ставит его в зависимость» от психической обусловленности зрительного впечатления[978]. Поэтому, с точки зрения Панофского, саму историю перспективы можно с одинаковым резоном считать и утверждением объективности, систематизацией внешнего мира, и расширением сферы субъекта. И действительно, эти две возможности были развиты: первая в итальянском Ренессансе, вторая – в Северном. Отмечая, что парадоксальным образом все это происходило параллельно очищению пространства в миросозерцании (у Декарта) и в теории перспективы (у Ж. Дезарга) от субъективного элемента, Панофский тем самым свидетельствует в пользу ее, так сказать, идеологической неангажированности. Об этом говорят приводимые Панофским иллюстрации из области взаимопротивоположных претензий, которые предъявляются
