до символической. В вызвавшей противоречивые оценки книге «Изображения вопреки всему» французский историк искусства Жорж Диди-Юберман описывает двойной режим существования фотографического образа: в нем, по мнению автора, мы одновременно видим правду и темноту, точность и симулякр. Исторические фотографии травматического прошлого удостоверяют его существование (Ролан Барт называет это
ça a été, или бытие прошлого вот здесь), но своей плоской двухмерностью они в то же время сигнализируют о непреодолимой дистанции по отношению к этому прошлому, о его «дереализации»23. В отличие от общедоступных изображений или изображений жестокостей, семейные фотографии и семейные аспекты постпамяти стремятся сократить дистанцию, преодолеть разрыв и облегчить идентификацию и аффилиацию. Когда мы смотрим на изображения на фотографиях ушедшего мира, особенно уничтоженного насильственно, мы ищем не просто информацию или ее подтверждение, но личный материал и эмоциональную связь, которые могли бы передать эмоциональное измерение событий прошлого. Мы смотрим на них, чтобы пережить шок (Беньямин), быть взволнованными, ранеными и уколотыми
(punctum Барта) или разорванными на части (Диди-Юберман). Таким образом фотографии становятся экраном-ширмой – пространством проекции, приближения и защиты24. Маленькие, двухмерные, ограниченные к тому же рамкой, фотографии уменьшают масштаб изображаемой ими катастрофы, заслоняют ее собой от зрителей. Но при том что они словно бы распахивают окно в прошлое и воплощают отношение к нему зрителя, они в то же время позволяют охватить взглядом его огромность и мощь. Они могут очень много рассказать нам о наших собственных нуждах и желаниях (как читателей и как наблюдателей) и о том былом мире, который они, предположительно, изображают. Хотя идентификация и проекция могут работать друг против друга, обладающие большой символической силой тропы семейственности способны, причем иногда проблематичным образом, затемнять это различие. Более того, дробность и двухмерная плоскость фотографического изображения делают его особенно открытым для нарративной разработки, углубления и символизации25.
Помимо всего прочего, пользуясь удачным выражением Пола Коннертона, фотография представляет собой «инскриптивную» или каталогизирующую (архивную) мемориальную практику, которая, как можно предположить, сохраняет «инкорпорирующее» или встраивающее (воплощенное) измерение. Как архивные документы, каталогизирующие объекты прошлого, фотографии подчеркивают определенные телесные акты созерцания и определенные конвенции созерцания и понимания, которые мы сегодня воспринимаем как само собой разумеющиеся, но которые формируют, заново воплощают и материализуют то прошлое, которое мы пытаемся понять и принять26.
Как показала Джилл Беннет, зрение глубоко связано с «эмоциональной памятью»: «Изображения обладают способностью апеллировать к телесной памяти зрителя; трогать смотрящего, который скорее чувствует, чем просто видит событие, будучи вовлечен в изображение, эмоционально заражен им… Таким образом телесный отклик предшествует конструированию нарратива или моральной эмпатической реакции»27.
Семейные структуры опосредования и репрезентации упрощают аффилиативную работу постпоколения. Язык семьи становится общедоступным языком, упрощающим идентификацию и проекцию, верное (но также и ошибочное) опознание, позволяя преодолевать дистанцию и превозмогать различие. Это объясняет столь широкое посттравматическое распространение семейных изображений и семейных нарративов как художественного средства. И все же сама доступность семейного языка и семейных изображений должна возбуждать в нас подозрение: не приводит ли к излишней персонализации и индивидуализации травмы помещение ее в пространство семьи? Не оборачивается ли это загораживанием общедоступного исторического контекста и ответственности, размыванием важных различий – национальных или же между потомками жертв, преступников и сторонних наблюдателей? И не поддерживает ли это форму воспроизводства социума, принципиально гетеронормативную и проникнутую влиянием эдипова комплекса? Формирование процессов передачи опыта, и само порождение постпамяти как таковое, в семейных категориях – столь же увлекательный, сколь и тревожащий процесс.
Если конкретные тропы и изображения приобретают широкое распространение, они могут служить увеличительным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на работу постпамяти и средства, к которым она прибегает. Внимательное изучение таких особенно частотных изображений дает нам возможность видеть, как постпамять рискует вернуться к хорошо знакомым и часто совершенно неисследованным культурным образам, которые облегчают ее производство через получение доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным хранилищем «заранее установленных выразительных средств»28. Возникая в «иконологии интервала», «пространстве между мыслью и наиболее глубокими эмоциональными импульсами»29, эти формы передают эмоции между отдельными людьми и целыми поколениями. Для поколения после Холокоста эти «заранее установленные» и часто воспроизводимые формы часто принимают облик фотографий – изображений убийств и зверств, простого выживания, а также изображений того состояния «перед», что сигнализировало о драматической утрате миром защищенности. «Заранее установленные» и хорошо отработанные формы преобладают в постмемориальной литературе, изобразительном искусстве и кино; некоторые из этих фотографических образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер может стать для постпоколения сильным и тревожащим инструментом воспоминания, и подсказывают один из способов, каким мы могли бы рассматривать отношение памяти и гендера.
Чтобы придать некоторым из этих позиций большую конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображениям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распространенный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении, эти изображения утраченных матерей показывают, как работает перформативный режим фотографии и как формируется взгляд семейной и аффилиативной постпамяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях настоящей книги30.
Почему Зебальд?
В конце 1980-х и начале 1990-х «Маус» Арта Шпигельмана играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману «Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь самой настоящей индустрии критических и теоретических работ о памяти, фотографии и передаче опыта, а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем» могут служить мерой развития дискуссии о постпоколении и среди его представителей. Мой сравнительный анализ призван рассмотреть некоторые моменты, скрытые в этих спорах, – силу, которой для Шпигельмана обладали семейное начало и указательная функция изображений, и менее буквальное, гораздо более подвижное понимание и того и другого, свойственное памяти рубежа веков и проиллюстрированное Зебальдом. Эти произведения обозначают временные границы периода, когда были созданы работы, исследуемые в других частях настоящей книги.
У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика, которая передает физическое переживание отсутствия и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его ускользающей природы; конструкция, включающая свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной близостью и удаленностью по отношению к событиям войны (главные герои того и другого произведения – двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на визуальные средства вдобавок к словесным; и наконец, сознание того, что память о прошлом представляет собой действие, прочно локализованное в настоящем. При этом трудно было бы найти двух авторов более непохожих: в одном случае сын переживших Холокост евреев, карикатурист, выросший в США; в другом –
