Вся эта аскеза, необходимая в жизни, как и в творческом акте, полностью оправдывает скромную ценность повторяющегося труда ремесленника, позволяя великому творцу в нем быть абсолютно свободным свободой, которая более неотделима от любви. Это очевидно, когда созерцаешь такие шедевры христианской традиции, как образ Христа из Сопотчан в Сербии, образ «Сошествии во ад» из монастыря Хора в Константинополе или иконы Рублева…
Запад тоже знает подобное литургическое искусство: в живописи Чимабуе и Дуччио, в музыке Шютца и Монтеверди. И спорадические возникновения за пределами этого: гравюры Рембрандта, святые лики Жоржа Руо…
Но призвание Запада было иным: в христологической богочеловечности он познавал человеческое. Возможно, это была реакция против скудной секуляризации божественного, явившейся результатом (кто знает?) разрыва с христианским Востоком, отсюда и утрата «апофатического» чувства Бога, слишком человеческие изображения Отца, источника божественности (в искусстве иконы антропоморфный образ Отца запрещен).
Таким образом, Запад был сконцентрирован на искусстве не преображения, а исхода, а также на исследовании эроса и космоса, что затем отбросило пиетистское и морализаторствующее христианство Реформации. Восток сохранил тайну лица, Запад узрел великолепие тела и вновь обрел космическое священное, особенно когда ему открылись искусства «первобытных людей» и другого духовного полушария человечества, проходящего от Индии до Японии через Тибет и Китай. Над абстрактным искусством, но благодаря ему, возникает поэтика чувствительного. Завтра, возможно, возникнет поэтика лиц: ибо на краю самой искаженной человечности, на краю ада, занимается свет, поскольку Христос не перестает спускаться в ад, и потому сегодня западный нигилизм, возможно, единственное вероятное место Его воскресения…
Литургическое искусство Востока могло бы незаметно намагнитить эту эволюцию. Некоторые из стремящихся к чистоте и строгости ортодоксов хотели бы сделать из искусства иконы «священное» искусство, что дисквалифицировало бы все остальное искусство. Но в современных поисках можно усмотреть огромное благословение и явные ростки богочеловечества, что наметилось в XIII и XIV столетиях в искусстве «палеологовского Ренессанса», например Феофана Грека, и к тому сегодня приходят Сорэн Думитреску в Бухаресте и Илия Зайят в Дамаске…
В западном мире, который сегодня распространяет свою культуру на всю планету за исключением скромной сферы чисто литургического искусства, творчество может быть лишь полностью свободным бурной, трагической свободой, чаще всего даже богохульной. Но и «богохульство», как ни парадоксально, остается связью с Богом, чем не могло бы быть равнодушие, этот тягостный сон души. «Богохульство» должно быть прочувствовано христианами как сурово поставленный им вопрос, как вызов. «Последнее искушение Христа» — мощный роман Казанзакиса и посредственный фильм Скорцезе, — ставит подлинный вопрос, решающий для новой евангелизации Европы: отношения Христа и эроса.
Что касается так называемых «постхристианских» произведений, которые черпают вдохновение из образного ряда наших церквей, то они призывают нас к огромному усилию погружения; в Святом Духе ничто не может быть «постхристианским», а только более таинственно и внутренне христианским…
Подлинным христианским ответом на «богохульство», как и на безразличие (внешнее) эпохи было бы, как мне кажется, развитие светоносного литургического искусства, подобного высокой горе, где небо сливается со светящимся снегом, который, тая под лучами солнца, дает жизнь ручейкам, рекам, лугам и фруктовым садам. Вслед за этим должно расцвести искусство нартекса, искусства «проводников», «сталкеров» (в значении Тарковского) между этим мягким сиянием с одной стороны и жестокой красотой и ужасом мира — с другой. Я думаю, например, о Достоевском, о Пеги, о Бернаносе, об Элиогге, Пастернаке, Солженицыне… Как будто пришел момент, когда свобода должна сделать выбор: или разрушиться, или почувствовать, в самой глубине ада, через сияние глаз, — например взора Владимирской Богоматери, — что она сама нуждается в освобождении.
НЕБОЛЬШОЕ ВВЕДЕНИЕ В БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ
В православной традиции икона — составная часть богослужения. Это литургическое искусство, и оно неотделимо от церковного контекста Священного Писания и обширного гимнографического комментария к нему, богатого учением и духовностью.
Образа (иконы, eikwn по–гречески означает образ) очень рано появились в христианском мире: известно искусство катакомб — искусство, связанное с погребениями, но исполненное радостью воскресения. Живопись катакомб заимствует свою технику у римского или эллинистического искусства своего времени и ограничивается его христианизацией при помощи игры знаков и символов. Лишь начиная с IV и V веков появляется икона, главный смысл обретает лицо, лик, раскрывая суть христологии, а тринитарное богословие через икону включает человека в общение.
Однако наряду с этим в христианстве возымело силу враждебное иконам течение, питавшееся запретами Ветхого Завета и страхом (нередко вполне обоснованным) перед идолопоклонством. Его богословской основой был дематериализующий спиритуализм, ставящий во главу учения всечеловеческую, следовательно, не могущую быть изображенной, природу Христа.
Иконоборческий кризис разражается в 726 г. и продолжается до 843 г. Инициативу вскоре берут императоры; под предлогом спасения государства из хаоса они начинают борьбу против монашества. В самом деле, влияние монашества в определенной мере ограничивало их власть, и, казалось, это ставит под угрозу общественную жизнь. Пророчество Божьего Царства, свидетельство о распятом Господе, монашеский идеал вписаны в икону. А политика секуляризации, опирающаяся одновременно на армию и на спиритуалистское богословие, всегда чревато иконоборчеством.
Этот кризис способствовал обоснованию и очищению почитания образов. В противовес чисто спекулятивной концепции трансцендентности Церковь утверждает, что живой Бог преодолевает свою собственную трансцендентность, чтобы открыться в человеческом лице.
Икона в полном смысле слова есть икона Христа и оправдана бого–воплощением, тем более что Сын является не только Словом, но также и Образом (единосущным) Отца, «источника божественности». «В древние времена, — пишет св. Иоанн Дамаскин, — Бог, не имеющий ни тела, ни формы, не мог быть изображен никоим образом. Но поскольку сегодня Он явился во плоти и жил среди людей, можно изображать видимое Бога» [13]. Ибо, как Слово стало плотью, так плоть сделалась Словом. И Иоанн отбрасывает возражение о недостоинстве материи, подчеркивая, что благодать во Христе, пронизала плоть и высвободила ее сакраментальный потенциал. «Я не поклоняюсь материи, но Создателю материи, который ради меня сделался материей <…>. Я поклоняюсь материи, через которую меня достигло спасение, как наполненной божественной энергией и благодатью» [14].
Так же «поскольку Тот, Кто будучи образом Бога, принял образ раба… рисуй на доске и предлагай для созерцания Того, Кто пожелал быть видимым, выражай Его неизреченное милосердие…» [15].
И это утверждение повторяется без конца, от Дионисия Ареопагита до Феодора Студита: во Христе невидимое становится видимым, ибо тайна является также любовью, — антиномия, которую суждено было систематизировать в XIV веке св. Григорию Паламе, для кого совершенно недосягаемый Бог — сущность или сверхсущность — становится в Своих «энергиях» совершенно доступным для общения. Отсюда важность для богословия иконы тем Преображения и Нерукотворного образа.
«…Взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних (Предание уточняет: на Фавор). И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет»; вариант говорит: «как снег» (Мф 17:1–2), а Лука уточняет: «белыми, блистающими» (Лк 9:29).
Когда верующий, неважно, монах или мирянин, входит в иконографическое служение, священник произносит над ним молитвы и чтения из службы на Преображение Господне. Богословы иконы не переставали комментировать посвященные этому эпизоду евангельские тексты: «Что может быть более потрясающим, — говорит, например, преп. Анастасий Синаит, — чем видеть Бога в образе человека, видеть ослепительное лицо, сияющее ярче, чем солнце» [16].
С другой стороны, во Христе открывается иное время, и икона содержит воспоминание и предвосхищение, пророческое видение, ведущее руку художника. «Сам Христос передал Свой образ Церкви», — писал в начале иконоборческого кризиса св. Григорий Кипрский [17]. Память об этом лице — святом Лике — вдохновлена двумя значимыми легендами: на Западе рассказом о платке, которым Вероника (от vera, истинная по–латыни и eikwn, образ, по–гречески) вытерла лицо Иисуса во время Крестного пути; на Востоке же — легендой о мандилионе, полотенце, на котором Иисус сам запечатлел свой лик, и от этого образа был исцелен больной эдесский царь Авгарь. Действительно, некую святыню с изображением Лика обнаружили в Эдессе в VI веке, и она с триумфом была перенесена в Константинополь в 944 г. Возможно, это была плащаница, возможно, именно та, что хранится в Турине, вокруг которой сегодня ведутся споры. В широком смысле слова Лицо Христа действительно является aceiropoihton, «не сотворенным рукой человека», ведь Мария зачала непорочно, да и каждый образ в определенном смысле нерукотворен, потому что руку художника, если он подготовлен молитвой и постом, чудесным образом ведет Дух [18].
