Казаки считали, что если видят, как играют в небе сокола, то это Божий знак, что скоро родится казак Мамай. Мамай как характер, как душа русского воина всегда возрождался в новых поколениях; по тем же представлениям и древние памятники казакам-характерникам, поставленные на курганах в память об их заслугах в народе, называли Мамаями.
На юге России также были живы легенды о казаке Мамае. Моего друга, казака Дмитрия Медведева, живущего в Волгограде, я как-то спросил: «А ваш Мамаев курган в честь кого?» Он, не зная никаких преданий о казаке Мамае, рассказал:
«…В детстве я был свидетелем того, как мои, молодые тогда ещё, тётки чуть не подрались. Одна говорила, что курган в Сталинграде в честь татарина МамАя, а другая, что в честь казака МамаЯ. Я прислушался к ним, они редко ссорились. Тут вошел дед, он сказал: «Цыц, девки! В честь казака Мамая!» — На этом спор прекратился».
Тогда мой друг не расспросил продолжение легенды, но нам важно, что в народе Мамаев курган считали курганом казака МамаЯ. По одним преданиям, его так назвали потому, что казак Мамай сидел там и думал думу, по другим — что был там похоронен. Символично, что на кургане Мамая стоит величественная скульптура Родины-Матери, словно продолжая древнюю легенду о любимом «Матином сыне» казаке — защитнике Родной Земли.
ГЛАВА II. БАЛТИЙСКИЙ СЛЕД
2.1. Пляска Морского царя
Народный музыкальный инструмент в традиционной культуре всегда неразрывно связан мифологически и практически с комплексом обычаев, норм поведения, праздников и ритуалов. Инструмент не существует сам по себе, в отрыве от традиции. Можно говорить даже, что его использование строго регламентировано и предсказуемо:
«По отношению к гуслям такое восприятие сохраняется (в той или иной форме и не только в силу эстетических предпочтений) еще до наших дней, определяя обрядовый статус и роль в культурной традиции гусельной игры, занимающей свое место в системе обрядовых событий с учетом типологически подчеркнутого своеобразия принадлежащих им музыкальных форм — календарно — свадебно-обрядовые, праздничные женские (сольные, групповые) пляски, мужские (обряды — «приуготовления») «выходы» — пляски (игра «на задор», «под драку»), повествовательные формы («застолья», «советный стол»), досуг («своя игра», «гусли-мысли») и другие элементы традиционной празднично — обрядовой жизни. Такой взгляд позволяет рассматривать специфику гуслей и гусельной игры в ряду явлений, сложившихся в процессе самостоятельного исторического развития на основе форм праславянской культуры, сохранившей до нашего времени следы долгого эволюционного пути…»77.
Исследуя на предмет характера и повода применения гусельной игры главным героем новгородскую былину «Садко», мы можем с высокой долей вероятности определить основные описанные в былине обрядовые формы гусельной игры. Сопоставление описанных в былине случаев обрядовой игры на гуслях с собранным в экспедициях фольклорным материалом позволит приподнять завесу тайны и непонимания старинного текста и предметнее взглянуть на суть описанных в былине событий.
Впервые гусельная игра упоминается в былине в контексте пира, на который не зовут Садка:
Не зовут Садка уж целый день на почестен пир.
Весь комплекс применения гуслей на упомянутом празднике можно отнести к следующим разделам классификации, предложенной А.М. Мехнецовым:
1. Календарные, свадебно-обрядовые, праздничные женские и мужские (сольные, групповые) пляски исполняемые участниками пира.
2. Повествовательные формы («застолья», «советный стол»), при которых гусляр поет сам или аккомпанирует певцам.
Следующее применение гуслей появляется в сюжете былины после того, как Садко загрустил:
Ай как Садку теперь соскучилось,
Ай пошел Садко да ко Ильмень ко озеру,
Ай садился он на синь на горюч камень,
Ай как начал играть он во гусли во яровчаты,
А играл с утра как день теперь до вечера78.
Этот случай обрядового использования гусельной игры можно соотнести с разрядом классификации А.М. Мехнецова — «своя игра» и «гусли-мысли».
Гусляр играет сам для себя то, что приходит в голову, не придерживаясь жанрового или обрядового канона. Может просто перебирать струны или бряцать ими. Вероятно, находясь целый день на самом берегу у кромки прибоя, музыкант, даже невольно, должен был согласовывать свою игру с ритмом плеска волн. Косвенно об этом говорится в былине. К вечеру на «Словенском море» (так в средние века иногда называли Ильмень) от гусельной игры волнение усиливается:
Ай по вечеру как по позднему
Ай волна уж в озере как сходлася,
А как ведь вода с песком теперь смутилася.
На сознательный характер согласования ритма гусельной игры с шумом ильменьского прибоя указывает нам и сам текст:
А тут осмелился Садко да новгородский
А сидеть играть как он об озеро.
То есть он не просто играет в гусли на берегу, а взаимодействует игрой с озером «играет об озеро». Вероятно, в этом случае мы имеем дело с описанием древней славянской обрядовой практики. Подобная традиция фиксировалась нами в экспедициях в верхнее Помостье (район реки Мсты) — древнюю Деревскую пятину Новгородского княжества. Там люди для того, чтобы успокоиться и избыть тоску, ходили к реке и подолгу сидели на берегу, глядя на ток воды во Мсте. Такое действие называлось «реку смотреть». Смотреть реку садились обычно на прибрежный камушек, специально построенную на берегу лавочку, реже — прямо на землю. Считалось, что вода уносит с собой печали и тяжелые мысли.
В такой игре Садко проводит три дня, отлучаясь только для сна, до тех пор, пока к нему из Ильменя не выходит сам Царь водяной:
Благодарим-ка, Садко да новгородский!
А спотешил нас теперь да ты во озере.
За игру Водяной царь награждает Садка.
Следующий сюжет игры на гуслях возникает уже ближе к концу былины. После многих событий Садко опять играет на гуслях по просьбе Морского царя, уже на дне Синего (Балтийского) моря:
Ай как начал играть Садко как во гусли во яровчаты.
А как начал плясать царь морской теперь в синем мори:
А от него сколебалося все сине море.
Гусельная игра Садка и пляска Морского царя воздействуют на море. От музыки и пляски начинается шторм. Как и раньше, на берегу Ильменя, гусли влияют на морские волны, усиливая их. Само слово «пляска» является однокоренным со словом «плескать», что наверняка неслучайно.
Пляска Морского царя вызывает шторм, сокрушительные волны разрушают корабли и топят людей:
А сходилась волна да на синем мори,
Ай как стали они разбивать много черных кораблей
Да на синем мори;
Ай как много стало ведь тонуть народу да в синем море.
Ай как много стало гинуть именьица да в сине море.
Ай как многи ведь да люди православныи.
Что же играл Морскому царю Садко? Какую пляску плясал Морской царь?
Экспедиционный фольклорный материал северо-западной России дает нам описание двух принципиально отличающихся характеров мужской пляски. Можно сказать, противоположные, полярные концепции пляски.
Первая — это просто мужская пляска, выражающаяся в разных жанровых формах. Для нее характерно четкое соблюдение плясуном ритма аккомпанирующего инструмента, усиливающееся дробями, притопами и прихлопами. Танцующий движется в согласии с музыкой и этим как бы укрепляет порядок конструируемого обрядом мира.
Вторая — ломание. Само название этого вида пляски описывает концепцию разрушения привычной нормы обрядового мира. Плясун противостоит привычному, нарушает ритм аккомпанемента, нарочито не в такт топает, выкрикивает, двигается буйно, ломая четкий хореографический рисунок, поет припевки деструктивного, ненормативного содержания. Сами варианты названий этого разряда плясок подчеркивают ее разрушительный характер. Приведу в качестве примера лишь некоторые, наиболее наглядные:
Буза: «бузкать» — бить, «бузить» — бродить (о пиве); «бузует» — бушует, клокочет.
Скобарь: «скоба» — зап. слав., сербск. — бой, сражение, драка.
Шараевка: «шариться», «шарахаться» — метаться, бесцельно буйно бегать из стороны в сторону.
Фиксируемая в фольклорной традиции северо-западной России оппозиция плясовой нормы напоминает древние арийские представления о сотворении мира Богом в созидательном танце и о последующем разрушении этого мира, погрязшего в грехе, также в танце, но уже в разрушительном.
