«Искания в танце» Александра Румнева
Александр Александрович Зякин (1899–1965) свой псевдоним взял по названию родового имения Румня[259]. Как-то родители семилетнего Саши побывали на концерте Дункан. Их рассказы поразили воображение мальчика: раздевшись догола и завернувшись в простыню, он стал танцевать перед зеркалом. Четырнадцатилетним подростком Саша увидел «Покрывало Пьеретты» Таирова: «То, что своей немой игрой актеры могут так взволновать и увлечь, было необъяснимо и поразительно». Но заняться танцем он смог только после окончания гимназии. В 1918 году Гулия Бучинская – родственница писательницы Тэффи – привела его в студию Алексеевой[260]. Для талантливого ученика Алексеева создала несколько танцев, в том числе на прелюд Рахманинова и на этюд Карла Черни – образ набегающей волны. Танцевал Румнев и «Раненую птицу» – сольный вариант «Гибнущих птиц» Алексеевой на «Революционный этюд» Шопена. Тогда же он поступил на медицинский факультет Московского университета и во ВХУТЕМАС, в мастерскую живописца Ильи Машкова, однако вскоре сделал окончательный выбор в пользу танца. Занимался он одновременно в балетной школе при театре Художественно-просветительного союза рабочих организаций, в Ритмическом институте и студии Антонины Шаломытовой[261]. Со счастливой внешностью, выразительный и пластичный, Румнев быстро вышел на свою дорогу и уже в 1919 году имел собственных учеников.
Московские студии по большей части своих помещений не имели, отапливаемых залов вообще было мало, и занятия велись нерегулярно. Вхожий во многие студии, Румнев предложил им объединиться в один коллектив под названием «Искания в танце», ядром которого должна была стать студия Алексеевой[262]. На короткое время это удалось реализовать. Румнев вел в новой студии классы танца и пантомимы; в программу также входили гимнастические упражнения, задания на пластику и ритм, выразительность и музыкальность. Студию посещали сестры Наталья Глан и Галина Шаховская, ставшие известными хореографами, драматические актеры – в том числе Михаил Жаров. Однако и объединившись студийцы не получили теплого зала, и зимой обрызганный водой – чтобы не скользил – деревянный пол покрывался ледком[263].
Несмотря ни на что, в эти годы Румнев много танцевал – в Кафе поэтов на Тверской, на «вечерах освобожденного тела» Льва Лукина. Алексей Сидоров называл его «поразительным» и считал, что им бы мог «гордиться Запад»[264]. В 1920 году Румнев был принят в труппу Камерного театра: играл в постановках А.Я. Таирова, преподавал актерам «искусство движения» и ставил танцы – «пантомимно-гротесковые, если понимать под гротеском не только комическое, но и трагическое»[265]. Один из его сольных номеров – о современном Дон Кихоте на музыку Скрябина – назывался «Последний романтик». «Слишком изысканный, чрезмерно изящно движущийся, подчеркнуто часто взмахивающий аристократическими тонкими кистями, поражающий изломанными движениями длинных рук и ног»[266], на фоне физкультурников Румнев выглядел анахронизмом. Критики говорили, что он нарциссичен и всегда демонстрирует самого себя; аристократизм и романтизм не прошли для него даром.
В 1933 году, по-видимому, спасаясь от репрессий, Румнев покинул Москву. В 1937-м он оказался во Владивостоке, через год был арестован в Куйбышеве по обвинению в шпионаже, провел год в тюрьме, но был освобожден и после этого жил в Алма-Ате. В Москве, куда Румнев попал только после войны, его ждало разочарование: его любимая пантомима, где «актеры изъясняются условными жестами, ходят под звуки музыки»[267], совершенно исчезла из театра. Ее возвращения пришлось ждать два десятилетия: первой ласточкой стал приезд великого мима Марселя Марсо в конце 1950-х годов. На его спектакли Румнев привел молодого художника Анатолия Зверева, который делал зарисовки с натуры[268]. В 1962 году Румневу удалось наконец организовать Экспериментальный театр пантомимы (ЭКСТЕМИМ) – увы, недолго существовавший.
Еще в начале 1920-х годов Румнев познакомился с Максимилианом Волошиным и с тех пор почти каждое лето проводил в Коктебеле. В 1929 году он посвятил Волошину стихотворение «Тот блажен, кому свет дано лучезарный увидеть». В Коктебеле Наталья Северцова, жена искусствоведа А.Г. Габричевского, написала портрет – в розовой рубахе и соломенной шляпе, залитый солнцем «поразительный Румнев»[269].
Театр танца Веры Майя
Вера Владимировна Боголюбова (1891–1974) училась в Московской консерватории в классе К.Н. Игумнова и посещала студию Франчески Беата. Выступать она начала в 1917 году под именем Веры Майя. Вскоре у нее появились ученики, и первый показ их работ прошел летом 1920 года. Майя вела классы пластики в Государственной еврейской студии, ГОСЕТ, Кино-студии и Театральном техникуме имени Луначарского[270]. Она вышла замуж за студента-юриста Леонида Серавкина, участника оперной студии Станиславского. Тот взял себе псевдоним «Маяк» и вместе с женой стал заниматься «студией выразительного движения», занятия которой проходили в их огромной пустой комнате в доме Нирнзее в Гнездниковском переулке[271]. Создавая танцы, Майя шла от музыки: прекрасная пианистка, она садилась за рояль и предлагала свою интерпретацию произведений. В их обсуждениях участвовали танцовщик Большого театра Виктор Цаплин, руководитель Школы Дункан Илья Шнейдер, создатель «Свободного балета» Лев Лукин и композитор Юрий Слонов, чью музыку танцевали в студии. Как и некоторые другие пластички, Майя создала собственный экзерсис, не похожий на балетный, который проводила без станка. Особое внимание уделялось развитию гибкости рук, шеи, плеч и корпуса. Изучая анатомию и биомеханику, Майя обнаружила целый ряд «забытых» мышц, которые обычно мало развиты, и придумала специальные упражнения для их тренировки. В ее классе на хореографическом отделении Театрального техникума преподавали балетный станок, ритмику, «слушание музыки», пластическую импровизацию. Нововведением Майя были акробатические упражнения и этюды на гибкость и силу, включая построение пирамид. По некоторым данным, уроки акробатики в студии вел З.П. Злобин, преподававший также биомеханику у Мейерхольда[272]. Хотя введение акробатики в танец одобряли не все ее коллеги, у зрителей акробатические номера и эффектные поддержки пользовались неизменным успехом[273].
В 1927 году из выпускников закрывшегося хореографического отделения Театрального техникума был создан «Ансамбль искусства танца под руководством Веры Майя» (с 1930 года – «Театр танца Веры Майя»). Майя хорошо чувствовала запросы дня и умела приспособить к ним репертуар. Ее ранние постановки напоминали популярнейшие тогда «танцы машин», в которых танцовщики исполняли простые на вид синхронные движения, имитировавшие вращения колес или стук молотков. Позже Майя стала делать композиции на спортивные темы – дуэты с воздушными поддержками «На катке», «Аэропланы». В конце 1920-х годов, следуя идущей из начала века моде на экзотику, она пригласила танцовщицу Сильвию Чен – дочь китайского политического деятеля, полукитаянку-полунегритянку, а во время гастролей по Дальнему Востоку открыла кореянку Анну Ким. Наконец, Майя – одной из первых в пластическом танце – стала использовать народную музыку, сделав в 1924 году большую композицию «Моя деревня»[274]. Своими «фольклорными» номерами Майя в идеологическом плане заработала много очков – в особенности по сравнению с теми студиями, которые показывали только «декадентские» танцы.
Ее театр танца выступал, часто вместе с другими студиями, в клубах, Зеленом театре Парка Горького, Камерном театре, Большом зале Консерватории и Колонном зале Дома Союзов, гастролировал по стране. В 1930-е годы, чтобы выжить, Майя объединилась с близкими ей хореографами – своей ученицей Анной Асенковой, организовавшей театр в Харькове, и Инной Быстрениной. Накануне войны коллективы на хозрасчете были запрещены, и театр Майя распался. Воспитанные ею артисты, вместе с поставленными ею номерами, перешли на эстраду, в танцевальные группы театров и цирков, в ансамбль Игоря Моисеева и «Березку». После войны Майя работала хореографом в Центральном доме культуры железнодорожников, а в 1950-е годы, вместе с Людмилой Алексеевой, участвовала в разработке квалификационных упражнений и показательных выступлений по художественной гимнастике – новом виде спорта, который она во многом помогла создать[275].
«Свободный балет» Льва Лукина
Сын присяжного поверенного Лев Лукин (Лев Иванович Сакс, 1892–1961) отказался стать юристом и продолжить дело отца. Юноша мечтал об искусстве, занимался в Музыкальном училище Гнесиных, но «переиграл» руку и пианистом не стал. Уйдя из дома, он работал на фабрике, играл в любительских театрах, сблизился с кругом Евгения Вахтангова. Свой первый театральный кружок Лукин создал на Алтае, работая на строительстве железной дороги, а второй организовал в батальоне особого назначения московской ЧК, куда пошел служить в 1917 году. Новоявленный чекист занялся и танцем – сначала в балетной студии Бека[276], затем – у Шаломытовой, но понял, что танцовщиком ему становиться уже поздно. Тогда Лукин попробовал свои силы как хореограф; его первой постановкой была «Арлекинада», сделанная в студии Бека в 1918 году[277].
