. . . Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!
Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведет к трагическому исходу. По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплескивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение - она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все - вот это вот все - я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир - это он.
Мистическая атмосфера, ощущение тонкой пленки, отделяющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни - все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с театром символизма (М. Метерлинк, "Саломея" О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур связана в первую очередь с тем, как интерпретируется в ее пьесах постмодернистский принцип диалога с хаосом. Ее герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним, они ужe не могут отвести от бездны глаз - и это общение вытягивает из них жизнь, наподобие черной дыры.
Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в "Панночке" (1985 - 1986) - пьесе, написанной Садур на сюжет гоголевского "Вия". Характерно, что собственно Вия у Садур и нет - философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздает гоголевскую атмосферу пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой, веселым обжорством, сочной Хвеськой - этот "мир стоит сам собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком". Философ целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но оседланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному прекрасного мира, который завораживает его:
Что это звенит, и поет, и плещется, и вытягивает всю мою душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку. Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее. . . Господи, живое все. . . и балуется. . . и глядит. . . и зовет. . . все везде смеется и целует. . . Вся земля твоя, Господи!
Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского морока может показаться странным, но у Садур Бог - это красота, независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент гибели Хомы "рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками".
В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытается заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама близость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни, дома, хозяйства. После второй ночи его "размораживает" добрая драка с казаком - правда, казак после этой дружеской потасовки признается: "Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело". Но все эти заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса - от любви к Панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому дозваться на ее жалобное "паныч, мне пальчик больно", именно от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не посмотреть на нее после того, как она "нежно" попросит: "Погляди на меня". И именно любовное влечение к хаосу, за которой человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запечатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивается пьеса: "Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз. . . "
Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет единственное возможное разрешение философской коллизии всей драматургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни отторгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не свободный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симулякров, по логике этого театра, означает вступить в область метафизического мрака (хаоса, смерти, безумия и т. п. ) - иначе говоря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но завороженность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе - и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ "выскочить из себя" - иными словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.
Глава III СУДЬБЫ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
1. Реалистическая традиция: кризис и переосмысление
Отношение к реализму в России XX века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: "основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке обычно определяется как "реализм", и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена"*299. В России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма XIX века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества к "революционно-освободительному движению"), так и в неофициальной: реалистическая "правда", разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем всей либеральной советской литературы 1960 - 1980-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы, как мы видели, было возвращение к традиции критического реализма XIX века как бы через голову соцреалисти-ческой мифологии.
Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и "задержанных" произведений позволила многим критикам заговорить о том, что великая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастрофах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась*300. Вершинами критического реализма XX века попеременно объявлялись повести и романы Булгакова и Платонова, "Доктор Живаго" Пастернака и "Жизнь и судьба" Гроссмана, "Колымские рассказы" Варлама Шаламова и "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова. Не вдаваясь в споры о правомерности подобных построений, отметим лишь, что ожидание нового подъема реализма было очень важной частью литературной атмосферы 1990-х годов - и в частности определило позицию таких критиков разных поколений, как Ирина Роднянская, Карен Степанян и Павел Басинский (последний наиболее агрессивен в своей "борьбе за реализм").
Написанные в 1970-е и опубликованные в конце 1980-х годов "задержанные" произведения лишь отчасти утолили эту тоску по реализму: в таких романах и повестях, как "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Васька" и "Овраги" Сергея Антонова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, слишком ощутимой была зависимость авторов от соцреалистических моделей - "правда" в их текстах представляла собой по преимуществу зеркальную, "наоборотную", проекцию соцреалистического мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных бывшими флагманами либерализма в советской литературе - Чингизом Айтматовым ("Плаха", 1986; "Тавро Кассандры", 1994), Василием Аксеновым ("Московская сага"), Даниилом Граниным ("Бегство в Россию", 1994), Григорием Баклановым ("Суслики", 1993), "И тогда приходят мародеры. . . ", 1995), Евгением Евтушенко ("Не умирай прежде смерти", 1995). Эти произведения стали завершением традиции "соцреализма с человеческим лицом", зародившейся еще в годы "оттепели".
Вместе с тем в 1990-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма. В этом ряду нужно назвать романы А. Азольского ("Клетка", "Диверсант"), Ю. Давыдова ("Бестселлер"), Вл. Войновича ("Монументальная пропаганда"), М. Кураева ("Зеркало Монтачки"), П. Алешковского ("Владимир Чигринцев", "Жизнеописание Хорька"), А. Варламова ("Лох", "Купавна", "Затонувший ковчег"), Л. Улицкой ("Веселые похороны", "Казус Кукоцкого"), Д. Рубиной ("Вот идет Мессия!"), О. Славниковой "Стрекоза, выросшая до размера собаки", "Бессмертный") и некоторых других авторов. Именно ожидание "подлинного реализма" определило те завышенные оценки, которыми были удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ермаков ("Знак зверя", 1992) и Олег Павлов ("Казенная сказка", 1994) - оба романа немедленно попали в финалы русской Букеровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вторичность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось триумфом романа Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994), удостоенного Букеровской премии 1995 года.
