Мифология. Этруски. Этрусский демон загробного царства. Роспись склепа «Орко» близ Тарквинии. 3 в. до н. э.
Зевс и Гера. Рельеф из святилища Геры на о. Самос. Дерево. Конец 7 в. до н. э. Музей Вати (о. Самос).
Мифология. Хеттское царство. Тешуб — главный бог хеттов, громовержец, покровитель войны, царей. Рельеф на воротах из Хаттуасаса. 2-е тыс. до н. э.
Бог рыболовства, изображаемый в виде пеликана, поедающего рыбу. Культура наска. 4 в. Расписная керамика. Музей перуанской культуры. Лима.
Мифология. Изображение предка (Новая Зеландия). Дерево. Культура маори. Музей антропологии и этнографии АН СССР. Ленинград.
Римлянин с изображением предков. Мрамор. 1 в. до н. э. Палаццо Барберини. Рим.
Мифология. Сахара. «Рогатая богиня», или «Белая дама». Фреска. Эпоха неолита. Ауанрхет.
Мифология. Центральная Африка. Резная фигурка предка из Бена-Лулуа. Конго. Дерево. 19 в. Музей антропологии и этнографии АН СССР. Ленинград.
Мифология. Индия. Бог Вишну, спящий на земле Ананта. Каменный рельеф из Айхола. 5—7 вв. н. э. Музей Принца Уэльского. Бомбей.
Мифология. Китай. Человек-тигр, дух, охраняющий могилу. Мраморная статуя из Аньяна. Период Шан-Инь. 2-е тыс. до н. э. Музей Гугун. Пекин.
Четырёхликое божество из Ишхали. 3-е тыс. до н. э. Восточный институт Чикагского университета.
Мифология. Женская фигурка — символ плодородия. Из Тлатилько. Архаическая культура. 1500—1000 до н. э. Национальный музей антропологии. Мехико.
Мифология. Месопотамия. Битва бога солнца с чудовищем — «циклопом». Терракотовый рельеф из Хафаджи. Начало 2-го тыс. до н. э. Иракский музей. Багдад.
Мифтахов Сагит Мифтахович
Мифта'хов Сагит Мифтахович [10(23).1.1907, с. Красный Яр, ныне Нуримановского района Башкирской АССР, — февраль 1942], башкирский советский драматург. Член КПСС с 1925. Родился в крестьянской семье. В 1927 окончил Коммунистический университет трудящихся Востока. Был на партийной работе. Погиб на фронте. Печатался с 1925. Автор пьес «В стране панов» (пост. 1929, изд. 1932), «Кровь Урала» (пост. 1933), «Зимогоры» (пост. 1936, изд. 1944) и др. Драматургия М. тесно связана с актуальными проблемами действительности; победе социалистического строя в деревне посвящены пьесы «Сакмар» (изд. 1934), «Дружба и любовь» (1939, отдельное изд. 1940), «Дочь степей» (1939, отдельное изд. 1940). Велика заслуга М. в организации Башкирского государственного театра оперы и балета.
Соч.: Пьесалар, Офо, 1956.
Лит. : Гайнуллин М., Драматургия С. Мифтахова, Уфа, 1959.
Мифунэ Тосиро
Мифу'нэ Тосиро (р. 1.4.1920, Циндао, Китай), японский киноактёр. В 1947 дебютировал в фильме «По ту сторону серебряного хребта». искусство М. отличают острая выразительность пластики, связанная с традиционным япон. театральным искусством, бурный темперамент, стремление к углублённому раскрытию внутреннего мира героев. Роль разбойника Тадземару в фильме «Расёмон» (1950) принесла М. мировую известность. Среди его работ выделяются образы самураев в кинолентах «Семь самураев» (1954), «Телохранитель» (1961), «Восставший» (1967), где он, нарушая установившуюся манеру исполнения таких ролей, подчёркивает стремление к человечности и добру. В числе лучших ролей также: Такэтоки Васидзу («Замок паука», 1957, по «Макбету» Шекспира), Мухомацу («Мухомацу, человек-рикша», 1958), доктор Нийдс («Красная борода», 1965). В 1963 организовал собственную кинокомпанию «Мифуне-про». Дважды награжден премиями на Международных кинофестивалях в Венеции.
Лит.: Юренев Р., Тосиро Мифунэ, в кн.: Актёры зарубежного кино, [в. 3], М., 1966.
И. Ю. Генс.
Мифы
Ми'фы (греч. m'ýthos' — предание, сказание, миф) в литературе, создания коллективной общенародной фантазии, обобщённо отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевлённых существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными. Специфика М. выступает наиболее четко в первобытной культуре, где М. представляют собой эквивалент науки, цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир. Позднее, когда из мифологии вычленяются такие формы общественного сознания, как искусство, литература, наука, религия, политическая идеология и т. п., они удерживают ряд мифологических моделей, своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры; М. переживает свою вторую жизнь. Особый интерес представляет их трансформация в литературном творчестве.
Поскольку мифология осваивает действительность в формах образного повествования, она близка по своей сути художественной литературе; исторически она предвосхитила многие возможности литературы и оказала на её раннее развитие всестороннее влияние. Естественно, что литература не расстаётся с мифологическими основами и позднее, что относится не только к произведениям с «мифологическими» сюжетами, но и к реалистическому и натуралистическому бытописательству 19 и 20 вв. (достаточно назвать «Оливера Твиста» Ч. Диккенса, «Нана» Э. Золя, «Волшебную гору» Т. Манна).
Различные типы отношения поэта к М. удобно прослеживать на материале античной литературы. «Известно, — писал К. Маркс, — что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736). Эти слова относятся прежде всего к гомеровскому эпосу («Илиада», «Одиссея»), который отмечает собой грань между безличным общинно-родовым мифотворчеством и собственной литературой (ему подобны «Веды», «Махабхарата», «Рамаяна», «Пураны» в Индии, «Авеста» в Иране, «Эдда» в германо-скандинавском мире и др.). Подход Гомера к действительности («эпическая объективность», т. е. почти полное отсутствие индивидуальной рефлексии и психологизма), его эстетика, ещё слабо выделенная из общежизненных запросов, — всё это насквозь проникнуто мифологическим стилем миропонимания. Известно, что действия и психическое состояния героев Гомера мотивируются вмешательством богов: в рамках эпической картины мира боги более реальны, чем слишком субъективная сфера человеческой психики. Ввиду этого возникает соблазн утверждать, что «мифология и Гомер суть одно и то же...» (Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966, с. 115). Но уже в гомеровском эпосе каждый шаг в сторону сознательного эстетического творчества ведёт к переосмыслению М.; мифологический материал подвергается отбору по критериям красоты, а подчас пародируется. Позднее греческие поэты ранней античности отказываются от иронии по отношению к М., но зато подвергают их решительной переработке — приводят в систему по законам рассудка (Гесиод), облагораживают по законам морали (Пиндар). Влияние М. сохраняется в период расцвета греческой трагедии, причём его не следует измерять обязательностью мифологических сюжетов; когда Эсхил создаёт трагедию «Персы» на сюжет из актуальной истории, он превращает самоё историю в миф. Трагедия проходит через вскрытие смысловых глубин (Эсхил) и эстетическую гармонизацию М. (Софокл), но в конце приходит к моральной и рассудочной критике его основ (Еврипид). Для поэтов эллинизма омертвевшая мифология становится объектом литературной игры и учёного коллекционирования (Каллимах).
Новые типы отношения к М. даёт рим. поэзия. Вергилий связывает М. с философским осмыслением истории, создавая новую структуру мифологического образа, который обогащается символическим смыслом и лирической проникновенностью, отчасти за счёт пластической конкретности. Овидий, напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания; у него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращенными в унифицированную систему; по отношению к отдельному мотиву допустима любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое наделяется «возвышенным» характером. Средневековая поэзия продолжала вергилиевское отношение к М., Возрождение — овидиевское. Начиная с позднего Возрождения неантичные образы христианской религии и рыцарского романа переводятся в образную систему античной мифологии, понимаемой как универсальный язык («Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, идиллии Ф. Шпе, воспевающие Христа под именем Дафниса). Аллегоризм и культ условности достигают апогея к 18 в.
Однако к концу 18 в. выявляется противоположная тенденция; становление углублённого отношения к М. происходит прежде всего в Германии, особенно в поэзии Гёте, Ф. Гёльдерлина и в теории Шеллинга, заострённой против классицистического аллегоризма (мифический образ не «означает» нечто, но «есть» это нечто или он есть содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием). Для романтиков существует уже не единый тип мифологии (античность), а различные по внутренним законам мифологии миры; они осваивают богатство германской, кельтской, славянской мифологии и М. Востока. В 40—70-x гг. 19 в. грандиозная попытка заставить мир М. и мир цивилизации объяснять друг друга была предпринята в музыкальной драматургии Р. Вагнера; его подход создал большую традицию.
