По этому поводу присяжный панегирист Художественного театра Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6‑го марта 1911 г., № 63): «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против “театральности”, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительнее и презрительнее этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою “театральностью” и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?..»
Однако всегда довольный Художественным театром почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии театральности и возможны. Новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует особенно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю Художественного театра можно сделать некоторые упреки…». Другими словами, быть может, сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую Художественный театр мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто бы поверил?!)… «можно сделать некоторые упреки»…
Самое же интересное во всей этой истории измены Художественного театра самому себе — это то, что, когда на обеде у академика Н. А. Котляревского [Котляревский Нестор Александрович (1863–1925) — литературовед, критик, автор учебников и книг о русской литературе, первый директор Пушкинского Дома (с 1910 г.), академик разряда изящной словесности (с 1906 г.). В 1908–1917 гг. — заведующий репертуаром Русской драматической труппы императорских театров. — Ред.] я спросил К. С. Станиславского: «Как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — я искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо: «Это была… ужасная ошибка».
Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки» — принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.
Кстати, мне лично постановка в Художественном театре «У жизни в лапах» поправилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu [Наперебой (фр.). — Ред.] театральность.
920
В своем увраже [Фр. ouvrage — труд, сочинение. — Ред.] «Commedia dell’arte» (удостоенном Академией наук похвального отзыва) К. М. Миклашевский [Миклашевский Константин Михайлович (1886–1944) — театровед, автор книги «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (СПб.: Сириус, 1914–1917), статей в журнале «Любовь к трем апельсинам». Актер Старинного театра первого сезона (1907/1908). Во втором сезоне (1911/1912) — один из руководителей театра, режиссер спектакля «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина. Должен был играть определяющую роль в третий сезон театра, посвященный комедии дель арте, но осенью 1914 г. был призван в армию. — Ред.], мой славный товарищ по организации спектаклей итальянского Старинного театра, говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить, насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверное, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления духовенству, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов — все это представляет неоцененный материал».
921
Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например, в прекрасной ленте — «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнхардта [Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) поставил в 1910‑е гг. несколько кинофильмов: «Сумурун» (1910), «Венецианская ночь» (1912), «Остров блаженных» (1913). Зрительского признания фильмы не получили. — Ред.]) и др.
923
См. мою книгу «Театр как таковой».
942
В наилучшем виде эта система, по свидетельству Н. Тичера, существует в городе Ньютоне (в штате Массачусетс), где инициаторами драматизации явились суперинтендент школ Сполдинг и супервизор начальных школ мисс Брайс.
943
См.: Н. Тичер «Драматизация как один из методов современной школы».
971
См. исследование Вильгельма Вундта «Фантазия как основа искусства».
972
Ibid.
981
Вопросы теории и психологии творчества, т. I, стр. 15–16.
982
Следуют доказательства; см. стр. 16 op. cit.
984
См. «Исторические люди в анекдотах», стр. 194–196.
986
Известный писатель.
988
Например, искусство «театра для себя» не исключает участия в нем больного, лишенного возможности выйти из дому или страдающего физическим недостатком, препятствием к поступлению на службу общественного театра и т. п.
990
См. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, стр. 66–67.
994
Меня часто упрекали в пристрастии к цитатам. Игнорирую эти упреки, так как источник их: 1) в моей литературной честности, избегающей компиляции «из чужого» за своею подписью (как это практикуется у нас «именами», не столь щепетильными, как я); 2) в моей эрудиции, охотно расточающей себя, при случае, на пользу своих, большей частью совершенно невежественных читателей и 3) в моей оригинальности, которую цитируемые мной соперники могут порой только контрастно подчеркнуть.
Упрекающих меня в пристрастии к цитатам оправдываю только как людей, достойных сожаления в своей зависти! Ибо поистине должно быть тяжело убедиться воочию, что один знает больше, чем все они вместе.
997
Это, по-видимому, хорошо понимал еще Игнатий Лойола [(San Ignacio de Loyola, Iñigo López de Recalde de Loyola, 1491–1556) — основатель ордена иезуитов (учрежден в 1540 г.). Написал устав ордена и религиозные руководства, по которым главной задачей является умерщвление личной воли человека и превращение себя в орудие церкви. Основное сочинение — «Exercitia» («Духовные упражнения»). В 1622 г. канонизирован. — Ред.], вдохновенно хитрый основатель ордена иезуитов, которому, как справедливо замечает Ш. Летурно [См. комм. к стр. 50. — Ред. В электронной версии — 83] в «Физиологии страстей», «первому принадлежит честь подметить значение фигуральной работы мысли при создании образов». Из книги «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы не только проницательный Ш. Летурно, но и всякий, даже поверхностный читатель может заключить, что «главным предметом этих “Упражнений” является создание правил для укрепления воображения в целях приучения верующего закреплять в своих мыслях настоящие сценические представления, религиозные феерии, которые не только заинтересовывают человека, но и трогают, волнуют его душу». Возьмем из этой книги для примера «упражнение, состоящее в созерцании ада»! — Здесь первое вступление заключает в себе «топографию местности, причем игрою воображения нужно представить себе длину, ширину и глубину ада»… Первый параграф заключается в том, чтобы «представить себе, что видишь обширные костры, разложенные в аду, причем душа помещается в огне, как в темнице»… Второй параграф состоит в том, чтобы «усилиями воображения услышать стенания, плачь, крики и проклятия, поднимающиеся из ада»… Третий параграф состоит в том, чтобы «обонять таким же порядком дым, адскую серу и все зловонные нечистоты этого вертепа». Четвертый параграф сводится к «воображаемому испытанию вкуса очень горьких вещей, какими признаются слезы, плеснь и червь совести». Пятый — состоит в «соприкосновении с огнем, который жжет даже душу». Хвала театральному таланту великого иезуита, так ясно сознавшему необходимость постепенности в преодолении дистанции от сцены (т. е. «топографии местности») до эмоции, ею обусловливаемой (т. е. «соприкосновения с огнем»).
