В последнее время этот «художник» именует свое искусство на американский лад «Eat Art», что примерно означает «съедобное искусство» или «искусство еды». Стало быть, потребность зрителей в пирожках с нечистотами, которые Споэрри демонстрировал десять лет тому назад, уже отпала — потребовалась иная продукция, более подходящая для едоков? Не спешите с этим заключением. В уже упомянутом мною сообщении в газете «Фигаро» 29 ноября 1971 года говорится:
«Ресторан (!) Споэрри и галерея (!) «Eat Art» процветают со своими разнообразными меню и программами: с одной стороны, рагу из лосося, окорок бобра, жаркое из тюленя, — отведать!; с другой — булочки Споэрри, испеченные в электрических утюгах (?!), скульптуры из шоколада Люжимбиля и Дитера Рота, композиции из макарон Томскина, конструкции из жевательной резинки Мулле, монтажи из хлеба Армана, — полюбоваться! Этому нововведению в области съестных припасов исполнилось уже три года. Поэтому Споэрри прибыл на этой неделе в Дюссельдорф собственной персоной, чтобы обновить экспозицию «Eat Art». Он выступит здесь с несколькими лекциями и выставит новые съедобные картины».
В альбоме, изданном Национальным центром современного искусства в Париже, я увидел фотографии дюссельдорфского ресторана и галереи Споэрри и прочел подробное описание того, что там делается. Оказывается, посетители ресторана не довольствуются тем, что дегустируют окорок бобра или жаркое из тюленя, — они вовлекаются в<)творческий процесс»: остатки заказанной ими еды закрепляются на скатерти и вместе со скатертью и грязной посудой вывешиваются на стене, как «картина — западня».
И вот перед нами — ретроспективная выставка «творчества» Споэрри. Руководители Национального центра современного искусства сочли важным и необходимым познакомить парижан с эволюцией этого «творчества», как если бы речь действительно шла о произведениях крупного художника. Вооружившись каталогом, я перехожу из зала в зал, внимательно разглядываю экспонаты и не устаю удивляться: как можно принимать всерьез проделки проходимца — я не боюсь этого резкого слова — и рекламировать их как некое новое слово в искусстве?
Вот, так сказать, программное произведение Споэрри: обыкновенный стул прикреплен к стене, на нем — гладильная доска, на доске — потрепанная репродукция с «Джоконды» Леонардо да Винчи, на лице Джоконды — самый обыкновенный электрический утюг, а рядом — тряпки. И — никелированная табличка с аккуратно выгравированной цитатой: «Картины Рембрандта надо использовать как гладильные доски. Марсель Дюшан».
В путеводителе находим пояснение: творчество Марселя Дюшана вдохновляет Споэрри. Марсель Дюшан — господи боже милостивый, какая старина! Мы с трудом вспоминаем продукцию этого художника, скончавшегося в 1968 году. На заре века он увлекался кубизмом — в 1911 году наделала много шуму его работа «Голая, спускающаяся по лестнице», выставленная в «Салоне независимых»; потом Дюшан примкнул к дадаистам; потом грешил сюрреализмом. Это он, действительно, проповедовал показ готовых вещей («ready made») вместо их изображений. Немало шуму наделала, например, его композиция под названием «Почему бы не чихнуть?» — он выставил в клетке разбитую бутылку из‑под вина, ночной горшок и несколько кусков сахару. Французы отнеслись к новшествам Дюшана довольно прохладно, и в 1915 году он эмигрировал в Соединенные Штаты и стал американским гражданином. И вот теперь Споэрри следует его заветам…
Иду дальше. Вот «картины — западни», «коллекции», «произведения с Блошиного рынка». Их множество. Давайте разглядим одну из них — это знаменитая, расхваленная на все лады поклонниками Споэрри «картина», которая называется весьма лихо: «Прекрасно, как швейная машина на операционном столе». В путеводителе сказано, что это произведение создано в 1966 году и является собственностью галереи Матиаса Фельса в Париже. Что же мы видим? Действительно, к доске прикреплена швейная машина, рядом с ней — ржавое колесо от велосипеда, три поношенные рубахи, рваные дамские туфли, штаны, зонтик и ночной горшок — да, влияние Марселя Дюшана очевидно!
Рядом другое произведение искусства: «Покупка старых искусственных челюстей. Здесь можно их примерить». Кому принадлежит: музей кайзера Вильгельма, Крефельд. Перед нами на гвоздях — связка запыленных и жалких искусственных челюстей, видимо долгие годы бывших в употреблении.
А вот «Утренний завтрак» — описание этого «произведения» вошло в знаменитую «Топографию случая в рассказах» Споэрри, которую я уже цитировал: перед нами остатки трапезы, разделенной «художником» с друзьями, — объедки, яичная скорлупа, грязная посуда, рас сыпанная соль… Кому принадлежит: Музей современного искусства, Нью — Йорк…
Следующий зал. «Новое слово» Споэрри — он модернизирует старинную живопись. Как? А вот как: Споэрри берет портрет ребенка, написанный безымянным художником в XIX веке, прибивает к нему гвоздями самый настоящий собачий намордник, закрывающий лицо ребенка, — и вот вам новое произведение искусства, которое называется «Осторожно, злая собака!» Кому принадлежит: галерея Шварца, Милан.
Еще: Споэрри берет картину, изображающую горный поток в Альпах, и прикрепляет к тому месту, где течет ручей, обыкновенную душевую установку с гибким шлангом, купленную в магазине. Новое произведение искусства так и называется — «Душ». Кому принадлежит: той же галерее Шварца в Милане.
А вот и старые знакомые: пирожки с нечистотами, которые первыми принесли Споэрри его скандальную славу. Теперь это — дорогая реликвия. Они хранятся в витрине под стеклом, покрытые лаком, призванным сохранить их для потомков. Принадлежит сия драгоценность некоему Вольфгангу Хану, проживающему в Кёльне.
Складывается впечатление, что забота Споэрри о показе и прославлении нечистот носит навязчивый и болезненный характер. Ночные горшки, стульчаки, муляжи экскрементов на этой выставке представлены в изобилии. Чего стоит хотя бы такая «картина»: в раме под стеклом — слева и справа — аккуратно исполненные муляжи нечистот, а посредине — детская соска. И подпись: «Дерьмо — между». Представьте себе, и на это «произведение искусства», исполненное Споэрри в 1970 году, нашелся покупатель: как явствует из каталога, оно принадлежит некоему Бруно Бишофбергеру, который живет в Цюрихе!
Есть и другие экспонаты, которые просто не поддаются описанию — покраснела бы бумага от стыда. Совершенно непристойные и глубоко возмутительные по сути своей «произведения» Споэрри вроде представленного на выставке порнографического «проекта памятника неизвестному солдату», состряпанного в том же 1970 году, должны, казалось бы, вызывать у каждого здорового человека чувство активного протеста. Однако парижские критики, прославляющие на все лады Споэрри за «смелость» и «оригинальность», не видят в этих его выходках ничего предосудительного…
Послушайте‑ка:
«Споэрри — молодой (?) художник, который изобрел «картины — западни» и «Eat Art». Это — одна из самых важных фигур группы «новых реалистов». Бесспорный талант, обладающий очень богатым воображением…» («Нувель обсерватэр», 14 февраля 1972 года).
«Ретроспективная выставка Споэрри в Национальном центре современного искусства делает очевидным его вклад… За десять лет он многое изобрел, многое сотворил: картины — западни, комната самоубийств, очки, выкалывающие глаза, — таковы лишь некоторые аспекты творчества, которое непрерывно обновляется и которому неведомы повторения…» («Комба», 7 февраля 1972 года).
«В идейной области Споэрри сыграл и продолжает играть капитальную роль… Даниэль Споэрри — это настоящее открытие нынешнего парижского сезона… Выставка в Национальном центре современного искусства показывает, что за посудой кроется большая философия… Споэрри доказал, что жизнь — это всего лишь развитие индивидуального воображения» («Экспресс», 14 февраля 1972 года).
Таким образом, в нынешнем безумном, безумном, безумном мире ультрамодернистского искусства находятся люди, принимающие даже Споэрри и его последователей всерьез! Искусству «Eat Art» посвящают выставки, симпозиумы, о нем говорят по радио, пишут в журналах и газетах, его показывают по телевидению. 10 декабря 1971 года, например, по парижскому цветному телевидению выступали весьма популярные на Западе последователи «школы» Споэрри — двадцатидевятилетний испанец
Антопн Миральда и двадцатппятилетняя француженка Доротея Зельц. Их представили телезрителям как «художников пищи». Они продемонстрировали самые обыкновенные продукты, купленные в лавочке на углу, но им, видите ли, удалось внести в этот показ что‑то «неповторимое» и «глубоко свое»: жареные курицы были окрашены в зеленый и фиолетовый цвета, горчица стала красной, а торты — синими и желтыми.
Слава пришла к этим предприимчивым живописцам еще в 1967 году, когда состоялась их первая выставка «Пейзажи пирожных». А год спустя они изобрели и выпустили в продажу… съедобные поздравительные открытки. Летом 1971 года Антони Миральда и Доротея Зельц выставили свои раскрашенные булочки и пирожные во дворце Гальера на выставке «Живопись и объекты 1971». Несколько месяцев спустя они появились на Парижской Бьеннале — их стенд был весьма популярен, так как всегда можно было выпросить у художников зеленое куриное крылышко или кусочек синего торта, — пищевые краски безвредны, а подкрепиться на голодный желудок не худо…
