Кроме многостороннего экономического и военного сотрудничества еще одной международной тенденцией первых послевоенных лет стала сдача позиций империями. Любые возможные выгоды империализма перевешивались непозволительно великими издержками, связанными с необходимостью держать под контролем все более непокорное местное население, в том числе тех, кто сражался на стороне своих хозяев в минувшей войне. В 1947 году независимость от метрополии получила Британская Индия, причем входившие в нее территории Пакистана и Цейлона наделялись статусом самостоятельных государств. Избежавшая участия в после- довашей вспышке межрелигиозного насилия, Британия, с одной стороны, втянулась в колониальные войны в Малайе, на Кипре, в Кении и Египте, но, с другой, сохранила мир в большинстве остальных колоний в Африке и Вест–Индии. Оглядываясь назад, можно сказать, что крупнейшим провалом ее колониальной политики стал Ближний Восток, где неразрешимое противоречие между желанием европейских евреев обрести новую родину и отстаиванием своих прав коренным арабским населением заставило Великобританию в 1948 году передать палестинский мандат ООН.
Уже в 1946 году войска недавно совобожденной Франции были брошены на подавление восстаний в Алжире, Сирии, на Мадагаскаре и в Индокитае. Когда в 1954, на девятый год партизанской войны, французская ударная группировка попала в ловушку в Дьен Бьен Фу, Франции пришлось сложить оружие перед Северным Вьетнамом и его народом. Восьмилетняя война за независимость Алжира, которая едва не стоила французским властям внутреннего переворота, в 1962 году также увенчалась успехом восставших.
Мир мог надеяться, что после нацистких лагерей смерти европейцы удержатся от использования насилия в политических целях, однако пытки и расправы стали обычным орудием британской армии в борьбе с движением мау–мау в Кении (на территории которой были также организованы лагеря для интернированных) и французской армии в борьбе с алжирским Фронтом национального освобождения. Как бы то ни было, к 1970–м годам остатки французских, голландских, бельгийских и чуть позже португальских владений получили свободу. От нескольких империй, еще 40 лет назад занимавших большую часть планеты, сохранились лишь жалкие крохи.
Несмотря на то, что западные державы расставались с прямым политическим контролем над остальным миром, их наследие и продолжающееся влияние давали о себе знать повсюду. Поскольку современные европейцы не имели другого представления о власти кроме централизованного национального государства, уходя из колоний, они оставляли после себя множество новых образований, воспроизводивших черты их политического устройства. Некоторые базировались на однородности этнического или религиозного состава (Индия и Пакистан; Ирландия); другие, напротив, объединяли несколько этнических или религиозных групп (хауса, ибо и йоруба в Нигерии; курды, мусульмане–сунниты и мусульмане–шииты в Ираке); во многих местах границы рассекали единые народности (курды в Иране, Ираке и Турции), в некоторых других зависели от бывшего размежевания территорий между метрополиями (Западная Африка) или от умелого маневрирования местных вождей (отделение Кувейта от Ирака). Так или иначе во всех случаях политическое устройство этих образований опиралось на недавнее по историческим меркам европейское изобретение — национальное государство. Оно не оставляло следа от сложных традиционных способов делегирования и ограничения власти и на их месте учреждало систему, которая позволяла завладеть огромными полномочиями всякому человеку или группе, оказавшимися в ее центре.
Первые признаки грядущих перемен и серьезных испытаний для послевоенного согласия проявились в сфере культуры. В 1945 году Европа была опустошена войной не только экономически — многие ее творцы эмигрировали в Америку, большинство культурных институтов были разрушены. На фоне ужаса свершившейся катастрофы и истребления шести миллионов евреев европейским художникам было трудно не впасть в ступор. Кто осмелился бы после случившегося изображать войну — и кто осмелился бы изображать что‑либо кроме войны? Европейская культура на десятилетие погрузилась в забытье воспоминаний о далеком довоенном прошлом, в Америке же, напротив, несмотря на конформистское омертвение господствующей культуры, сложилось пространство, в котором могли процветать альтернативные творческие подходы и в котором чужаки и изгои, еще не «открытые» мейнстримом, могли оттачивать свой непокорный талант. Появившиеся в промежутке между 1947 и 1960 годами пьесы Теннесси Уильямса и Артура Миллера, в том числе «Все мои сыновья», «Смерть коммивояжера», «Трамвай "Желание"» и «Сладкоголосая птица юности», обнажали конфликт между неисправимой сложностью личной и коллективной жизни реальных людей и безапеляционностыо императивов социального конформизма и экономического успеха. Нью–Йорк был переполнен сбежавшими из Европы художниками, а открытая здесь в 1942 году галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство нашего столетия» стала местом чествования творцов собственного американского абстрактного искусства — Джексона Поллока, Марка Ротко, Роберта Мазеруэлла и других. Европейский иммигрант Уиллем де Кунинг — житель города, постоянно меняющего свои очертания, и современник войны, отнявшей у Запада привычный смысл существования, — объяснял, что ускользающие поверхности, оптические неопределенности и отсутствие визуальных ориентиров сознательно воспроизводят чувство потерянности, характерное для Америки, и не только Америки, середины века. Оторванность от корней, свойственная иммигрантскому существованию, вновь сделалась краеугольным камнем творчества американцев.
Дух добровольного изгойства, отказа от конформизма, получил выражение в произведениях Нормана Мейлера. Джека Керуака и Уильяма Берроуза, каждый из которых открыто противопоставлял себя утвердившимся ценностям американского общества; ощущение протеста и несогласия передавали и некоторые произведения Голливуда, в том числе «Дикарь» (1953) и «Бунтарь без причины» (1955). Мечты и устремления американского младшего поколения становились иными — молодые люди больше не хотели походить на героического Гери Купера или лощеного Кэри Гаранта, они хотели быть хмурыми, немногословными, порывистыми и «настоящими» как Марлон Брандо, Джеймс Дин или Пол Ньюмен. На свет появилась фигура антигероя.
Однако острее всего бунт против господствующих в Америке нравов проявился в популярной музыке. К середине 1950–х годов американская популярная песня, тематически сосредоточенная на любви и всем с нею связанном, выдохлась и обросла стереотипами, исполнители стали неразличимыми между собой, а инфраструктура песенного производства — глубоко коммерциализированной. Между тем музыка в афроамериканских сообществах претерпевала стремительную метаморфозу. Промышленный бум 1940–х годов привлек в города еще больше чернокожих обитателей аграрного Юга, в том числе многих носителей музыкальной культуры так называемого кантри–блюза, исполнявшегося под аккомпанемент акустической гитары и губной гармоники. Однако афроамериканцам Чикаго, Детройта или Кливленда, у которых водилось несколько лишних долларов, чтобы провести вечер после работы на стройке или заводе в свое удовольствие, больше не хотелось слышать о тяготах жизни — им требовалась музыка, под которую можно выпить с друзьями и потанцевать. Недавно изобретенные электрические гитары, «скрещенные» с традиционными духовыми инструментами джаза и свинга, рождали звук новых песен, а в словах этих песен присутствовало больше секусуальной откровенности, иронии и авторского самовыражения. Джо Тернер, Мадди Уотерс, Уайнони Хэррис, Джулия Ли, Фэтс Домино, Литтл Ричард и множество их коллег заряжали музыку исключительной, невероятной энергией. Это было искусство для взрослых, желавших весело отдохнуть, — ритм–энд–блюз, джамп–джайв, «расовая музыка». Нисколько не озабоченная классификацией, своим мгновенно возбуждающим, заразительным, ликующим и неистовым звучанием она не походила ни на что, слышанное ранее.
Если для афроамериканцев ритм–энд–блюз был средством самоутверждения их культуры, то для белых подростков рок–н–ролл, коммерческая производная ритм–энд–блюза, стал средством побега от конформизма и скуки. В середине 1950–х годов молодое поколение белой преуспевающей Америки откровенно скучало и нуждалось в захватывающем развлечении, которое при этом не переступало бы безопасных границ. Элвис Пресли, белый южанин, воспитанный на госпелах и расовой музыке, стал тем посредником, через которого черная культура поразила белую Америку в самое сердце.
Рок–н-ролл, опиравшийся на международную популярность Пресли, оказался на переднем крае наступления американской культуры по всему миру Он заставлял все европейское выглядеть унылым и старомодным — начиная с 1950–х годов «современное» стало означать американское. Пока европейская культура становилась все более интроспективной и книжной, американская демонстрировала способность говорить от имени безъязыких и формулировать за бессловесных. Она захлестнула мир именно по той причине, что каждый находил в ней выражение своего внутреннего состояния — неприкаянное странствие по жизни американского иммигранта как нельзя лучше соответствовало ощущению утраты почвы под ногами, которое испытывал весь мир, а американский ландшафт, где каждый город похож на другой и каждый человек лишь проходит мимо, становился универсальным фоном существования все менее оседлого человечества. Америка была повсюду, там. где вам было угодно ее вообразить. Тем не менее коммерческие инстинкты индустрии взяли верх на бунтарством рок–н-ролла. К 1960 году норовистого зверя приучили к поводьям, и американская популярная культура, по крайней мере, на время, вернулась в состояние покладистой успокоенности.
