Эти песни становятся своеобразным автореферентным камертоном всего фильма: утрата, о которой поет Ольга, выражается именно в том, как она поет. В ее отношении к исполняемой музыке рассыпается не только давно уже бессвязная соцреалистическая «железная гармония» (X. Гюнтер), но — и в первую очередь — нарушаются и смешается какие-то привычные, фундаментальные связи между словом и голосом, между смыслом и звуком, между значением и формой — и странная, болезненная красота возникает в этих разрывах и диссонансах. Исполняемые ею песни формируют взрывной гибрид, казалось бы, несовместимых музыкальных языков.
Аналогичные взрывные гибриды — между авангардом и «Культурой Два», между постимпрессионизмом и постсоветской роскошью — осуществляются и в цветовых решениях Ильховского, и в том, как чеховские интертексты окрашивают постсоветскую символическую афазию, вбирая ее в себя и одновременно оттеняя.
Существо этой взрывной гибридизации, на мой взгляд, наиболее точно выразила Е. Дёготь: «Все это замечательно проинтонировано композитором Леонидом Десятниковым, чья музыка, в которой срослись Блантер и Моцарт, шепчет и вопиет о том, что синтез, родство, единение — это вовсе не счастье (как принято считать в Москве), а огромная боль» (курсив мой. — М.Л.)[894].
Боль и потенциальный взрыв, скрытые в гибридизации дискурсов и стилей, составляют существо художественного языка фильма. Как писала З. Абдуллаева, «косноязычный (но лучше сказать, „упертый в своей атональной композиции“) драматизм „Москвы“ — от подлунной панорамы города, снятого с вертолета, до чрезмерной долготы песен, бесстрастного актерского существования или неуравновешенного (метрономом) зазора между текстом, настроением и атмосферой кадров — раздражает. Но это раздражение будирует наше восприятие „пустого пространства“ уже не как цитаты из Питера Брука, а как подсознательно точную ориентацию на местности»[895].
Остранение или нарочитая «холодность» нужны этому языку для того, чтобы передать дыхание пустоты и при этом еще стать чем-то вроде анестезии — уберечь от навязываемой пустотой индифферентности. Этот язык, основанный на взрывных гибридах, возникая из сплава визуального ряда, музыки и действия, осязаемо воплощает альтернативу той негативной медиации старого и нового, интеллигентского и новорусского, западного и советского, которую олицетворяет победительный Лев (и за которым, если смотреть из сегодняшней перспективы, уже мерцает будущая стилистика путинского правления). В отличие от стратегии Льва, эстетика авторов «Москвы» не стирает противоположные смыслы, а сохраняет их, сопоставляя в напряженном взаимодействии. Это взаимодействие, в свою очередь, резонирует с глубинными конфликтами повседневного — рутинизированного и опустошенного — состояния постсоветских культуры и сознания. Взрывные гибриды, формирующие стиль «Москвы», важны не только как действительно «новый московский стиль», но и как не декларативный и не дидактичный ответ авторов фильма на не произнесенный, но с необходимостью возникающий сегодня вопрос о том, насколько фатальна победа Льва в фильме (или Путина — в России), насколько неизбежно торжество пустоты?
Глава четырнадцатая
«Я» в кавычках (маленькая дилогия)
Поворот к нон-фикшн стал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов[896]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин[897]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров[898]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник — Илья Кабаков[899]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев[900]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор[901].
Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму — те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом[902]. Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина»[903]), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературные контексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее»[904].
В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, — как правило, нарочито фрагментарные — книги литературоведов: Михаила Безродного[905], М. Л. Гаспарова[906], А. К. Жолковского[907]. Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, — произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений»[908]. Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.
Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. В 1980-е этот процесс был продолжен «с другой стороны» — не со стороны романа, а со стороны философского дневника: с заметной оглядкой на лирическую прозу В. В. Розанова эту работу предпринял Дмитрий Галковский в своем романе-трактате «Бесконечный тупик»[909].
В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры»[910] и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно — формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>»[911]. Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании[912], она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля[913], Александра Гениса[914], Александра Гольдштейна[915]; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля — это культурная антропология, у Гениса — эстетика, у Гольдштейна — экзистенциальное философствование.
Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.
Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина[916]). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн — теоретически обозначили как «новую искренность»[917]? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» — фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.
