на черных стенах королевского дворца, с Подчеркнуто скульптурной лепкой фигур на передней части сцены. Особенно интересна в этом отношении по-мейерхольдовски решенная Виларом игра различными световыми планами в отдельных ключевых эпизодах спектакля. Она была дана на чередовании ярко освещенных полос сцены с темными. При такой системе освещения достаточно было актеру, стоящему на переднем плане, сделать полшага назад, и часть его фигуры становилась затемненной, а если он отступал дальше, то уходил в тень, едва различимый для зрителя, как бы таясь до поры до времени в сумраке сцены, чтобы снова внезапно возникнуть на полном свету. И этот пластически-световой прием режиссер использовал для сгущения трагического, контрастно-зловещего колорита спектакля.
Это пластическое мастерство режиссуры после долгих лет забвения возвращается сейчас и в наш театр.
Обостренное внимание к зрелищной стороне театрального представления за последнее десятилетие ощутимо сказалось в режиссерских работах непосредственных учеников Мейерхольда: у Охлопкова — особенно в его «Гамлете»; у Плучека, начиная с «Клопа» (первый акт) и «Дамоклова меча»; в таких «обозренческих» постановках Равенских, как «Свиные хвостики» и «День рождения Терезы». В этом же плане использует постановочные традиции Мейерхольда Товстоногов, прежде всего в своем «Горе от ума» — спектакле спорном по замыслу, но интересном по театральным краскам. Режиссерское мастерство этого стиля находит широкое применение и в работах режиссеров молодого поколения: у Эфроса, спектакли которого — от «Никто» до «Снимается кино…» и «Чайки» — обычно отличаются остротой и точностью пластической формы; в последних работах Львова-Анохина, особенно в «Антигоне»: у Любимова, в его агитобозрениях.
Не все равноценно в этих опытах. Но, так или иначе, в них режиссерские традиции Мейерхольда начинают новую жизнь на подмостках современного театра.
С большей медленностью восстанавливаются в театре наших дней традиции Станиславского в области актерского творчества — традиции глубоко человеческого, страстного искусства актера. От эстетической унификации, характерной для нашего театра послевоенного десятилетия, сильнее всего пострадало именно такое искусство актера — необычайно тонкое по своей художественной «ткани», крайне чувствительное ко всякого рода искусственным эстетическим догмам и ограничениям.
Именно этим прежде всего объясняется все еще сниженная роль актера в создании современного спектакля, о чем с тревогой начинают писать в статьях и рецензиях постоянные обозреватели сегодняшней театральной жизни. Все же и в области актерского искусства за последние годы произошли ощутимые сдвиги. Все чаще мы встречаем на сценах различных театров живые правдивые образы, созданные актерами разных поколений, — притом большей частью образы современные, как будто выхваченные из самого потока «сиюминутной» действительности. И по ряду признаков можно предполагать, что эти образы создавались актерами не только посредством «ума холодных наблюдений», но и с участием их человеческого душевного мира, их собственного жизненного и духовного опыта. То высокое искусство актера, которое Станиславский назвал «искусством переживания» и с которым связаны все сколько-нибудь значительные актерские создания больше чем за полвека — у нас и за рубежом, — начинает пробиваться на современную сцену.
Эти сдвиги в актерском искусстве тесно связаны с процессами, которые идут в сегодняшней драматургии, поворачивая ее лицом к самой жизни с ее реальными конфликтами и многообразием человеческих судеб.
Но здесь мы выходим за пределы данного очерка. Театр наших дней с его разнообразными художественными тенденциями в искусстве актера, режиссера, художника-декоратора представляет собой самостоятельную тему, которая требует специального рассмотрения.
Указатель имен
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Азарин А. М. 85, 304
Акимов Н. П. 227, 405
Алексеева Е. Г. 117, 341, 347
Ален Э. 443
Амаглобели С. И. 242
Андреев Л. Н. 12, 64, 257
Андровская О. Н. 266
Анненков Ю. П. 93
Анненков Н. А. 256
Антонова А. М. 385
Арбузов А. Н. 318
Аристотель 204, 205, 334
Аристофан 212
Аркадии И. И. 271
Арсенцева А. Н. 366
Арсеньев Н. Г. 357
Астангов М. Ф. 252, 261, 496
Афиногенов А. Н. 82, 198, 207, 210, 221 – 223, 233, 235, 236, 259, 316
Бабанова М. И. 47, 412, 489, 495, 496
Бабель И. Э. 72 – 74, 258
Базилевский Н. Г. 184, 189
Байрон Д.‑Г. 473
Бальзак О. де 46, 339, 449, 450, 486
Барсак А. 440, 441, 445, 447
Баталов Н. П. 487
Безыменский А. И. 250
Белинский В. Г. 126, 395, 396, 399, 400, 402, 406, 409 – 411
Белый Андрей (Бугаев Б. Н.) 48
Беляев Ю. Д. 60
Бендина В. Д. 282
Бенелли С. 92
Бенуа А. Н. 17, 91, 95
Бенуа Н. А. 95
Бергер Г. 24, 25
Бестужев Н. А. 129, 432
Бетховен Л. ван 156, 163
Билль-Белоцерковский В. Н. 181, 197, 217, 234, 257, 261
Бирилло С. С. 390, 391
Бирман С. Г. 290 – 292, 304
Блок А. А. 10, 12, 14, 15, 20, 51, 91, 121, 152, 159, 160, 269, 332, 403, 469, 488
Блохина К. Е. 427
Богданова А. В. 252
Боголюбов Н. И. 146
Болдуман М. П. 282, 316
Болеславский Р. В. 21, 43
Болонкин Н. 394
Бомарше (П.‑О. Карон) 476
Босулаев А. Ф. 245
Брандес Г. 398
Бромлей Н. Н. 43
Брюсов В. Я. 396
Бубнов Н. Н. 329
Быстрицкая Э. А. 458, 459
Вагаршян В. Б. 404
Вагнер Р. 29
Ванин В. В. 264
Варламов К. А. 52, 102, 333, 478, 488
Варпаховский Л. В. 450
Васильев Г. М. 275, 276
Вахтангов Е. Б. 21, 31, 39, 42,
