Личность Мартына фактически условна, что отражено в многократно повторяемых определениях его как «никто», «ничто», «инкогнито». Например, Соня говорит Мартыну: «У него (Бубнова. — Н. Б.) есть по крайней мере талант… а ты — ничто…»(с. 167). Или в сцене традиционно конфликтной, когда Черносвитов, муж, застает жену с Мартыном (с. 49). Ни муж, ни жена словно не видят его[131]. Укрытие героя за определениями «ничто», «никто» — отсылка к знаменитому эпизоду с Циклопом, от которого Одиссей спасается, остроумно назвав себя «Никто» (Песнь IX).
В «Подвиге», как и в моделирующих его поэмах, герой условно равен своему назначению, сюжет реализуется в пределах оппозиционных характеристик героя, где одна маркирует роль Мартына в мире реальном, профанном, зримом, а вторая — в пространстве мифологическом, сакральном, потаенном. Мартын — «изгнанник» (с. 76) и «избранник» («ничто не могло в нем ослабить удивительное ощущение своей избранности», с. 187). Бинарная характеристика отсылает к образу Энея.
Другая оппозиционная пара: «барчук»/«батрак». Соня говорит Мартыну: «Ты просто путешествующий барчук» (с. 167). На юге Мартыну, «ввиду полного обнищания, пришлось наняться в батраки» (с. 186). Эта характеристика — аллюзия на Одиссея: царь Итаки возвращается в свой дом в облике старика нищего. В противоположность гомеровскому, герой «Подвига» нанимается в батраки в чужом краю, а в свой возвращается барином, вольным человеком. Аналогично понимается и еще одно парное определение Мартына: будучи «потерянным странником» (с. 185) в изгнании, он возвращается «вольным странником» (с. 174) в Россию/Зоорландию.
2. Мифологическое пространство.
Художественное пространство «Подвига» наделено признаками пространства мифологического. Оно таинственно и вещно, фантастично и реально, репетитивно и уникально, а главное — его отличает цельность общей картины мира.
В романе постоянно наблюдается характерное для мифа взаимодействие верхнего и нижнего миров. Медиатором является, как правило, герой. Мартын «смотрел на небесную реку, между древесных клубьев, по которой тихо плыл» (с. 60). Земной мир отражает высший и наоборот. «Дорога была светлая, излучистая… слева… долина, где серповидной пеной бежала вода…» (с. 52).
Примечательно, что оценочные характеристики верха и низа в «Подвиге» переменчивы. Например, Мартын чуть не погиб летом, «едва не сорвавшись со скалы» (с. 101). Зиланов «спасся от большевиков по водосточной трубе» (с. 92) — тут обыгрывается пародийный синоним водного пути и вертикальный, направленный вниз маршрут спасения. В финале романа Мартын, вернувшись с юга, отправляется на север, в Зоорландию: географическое восхождение оказывается символическим спуском в инфернальное пространство.
Географическая карта романного мира у Набокова по аналогии с Гомером и Вергилием сочетает вымышленные и реальные названия. Но у Набокова реальные имена часто выдают себя за вымысел, а вымысел удачно гримируется под действительность. Так, примеры реальных названий городов на границе Латвии и России/Зоорландии прочитываются как буквализация метафоры. Грузинов показывает на карте: «…Режица, вот Пыталово, на самой черте…» (с. 203)[132].
Еще несколько примеров из крымских страниц романа. Узнав о смерти отца, Мартын «долго блуждал по Воронцовскому парку» (с. 15). Семья Лиды «жила в Адреизе» (с. 21). Мартын вспоминает купальни, свой «правильный кроль» (с. 25), который Лида не видела, так как «отходила налево к скалам, прозванным ею Айвазовскими» (с. 25).
Как свидетельствует географический справочник «Россия», «именье князя М. С. Воронцова расположено в Алупке. Отлогий склон горы от дворца до моря занят роскошным нижним парком, в котором попадаются аллеи громадных кипарисов» (см. начало романа, когда Мартын выходит на зов матери из «кипарисовой аллеи», с. 15). «Шоссейная дорога спускается к берегу моря, где устроена купальня… От купальни вдоль моря по направлению к востоку проходит дорожка и против нее живописный хаос скал… На одной из них… известной под именем скалы Айвазовского, устроена площадка»[133].
Таким образом, название скалы оказывается реальным, а вот название городка, где жила семья Лиды, — вымыслом. Имя его, Адреиз, создано по образцу распространенных названий Крымского побережья: Симеиз, Кореиз, Олеиз. Сопоставление географического и романного описаний убеждает, что Адреизом назван Симеиз[134], находившийся в трех верстах от Алупки (сравнительно небольшое расстояние отделяет городок Лиды от дачи Мартына, так как он «возвращается ночью пешком», с. 21).
К числу указаний на мифологичность романного пространства относится прием географических аллюзий. Приведу два примера. Аллюзия на Гомера. Она сделана с демонстративным указанием адресата и воплощает зримый уровень текста. Мартын в Греции стоит на взморье с женщиной, чью юбку швырял «ветер, наполнявший когда-то парус Улисса» (с. 42). Другая аллюзия на Вергилия. Она закодирована в названии локуса и соотносится с потаенным уровнем произведения. Соня рассказывает Мартыну, что ее сестра «Нелли умерла от родов в Бриндизи…» (с. 103). Бриндизи, старое название Брундизий, — порт в Италии, где по возвращении из Греции умер Вергилий. Свое путешествие поэт предпринял, чтобы увидеть греческие и троянские места. Вергилий, как известно, не закончил «Энеиды» и завещал друзьям сжечь ее. Условие это художественно воспроизведено в тексте в образе смерти от родов.
Важным признаком мифологического пространства «Подвига» является размывание четких границ между реальными и потусторонними мирами. Герой выходит на случайной станции на юге Франции и, пройдя по улице, вдруг спохватывается, что не заметил названия городка. «Это приятно взволновало его. Как знать, — быть может, он уже за пограничной чертой… ночь, неизвестность… сейчас окликнут…» (с. 183). Неопределенность мирораздела делает осязаемее соседство потустороннего.
Символом модернизированной трансгрессии миров является в романе поезд. Примером служит пересечение на поезде маленьким Мартыном чужого и родного пространств (с. 32). В финале Дарвин спрашивает Мартына: «…не проще ли… переехать границу в поезде?» (с. 229). Путешествие на поезде допускает регистрацию обоих миров. Так, по пути из Марселя в Лозанну «волшебство было тут как тут: эти огни и вопли во мраке» (с. 51). Намек на инфернальный образ отсылает к VI книге (стр. 425–426) «Энеиды». В Царстве мертвых у первых дверей слышит Эней детские вопли. Аллюзия, как это часто бывает у Набокова, возвращается в текст романа. Персонажем, объединяющим оба мотива — поезда и детских страданий в Зоорландии, является в «Подвиге» Ирина (см. рассказ о ней Грузиновой, с. 173).
Узнав историю Ирины, Мартын понимает, «что никто и ничто не может ему помешать вольным странником пробраться в эти леса, где в сумраке мучат толстых детей и пахнет гарью и тленом» (с. 173–174).
Мартын, подобно герою мифологической поэмы, ориентируется в таинственном для него пространстве по знакам, сигналам. Ими служат звезды (с. 59), огни (с. 181), звуки (с. 32), тишина (с. 53), птицы (с. 67)… Герой ощущает единство мира, присутствие потустороннего в реальном.
Так, на террасе в Швейцарии Мартын чувствует «призыв в гармонии ночи и света» (с. 59). Неопределенность границ, взаимопроникновенность миров и, наконец, их гармоническое единство и убеждают Мартына в возможности ухода и возврата из Зоорландии.
3. Мифологический сюжет.
Повествование складывается из автономных сюжетных единиц, четко соотнесенных со сменой локуса. Их отличает сюжетная повторяемость, вариативность в пределах константной схемы. Несколько раз проигрывается сюжет испытания смелости героя: в Крыму (с. 21–22), дважды в Швейцарии (с. 101, 105), в Англии (с. 144–145). Несколько раз в романе возникает любовный треугольник, но он всегда отмечен пародийной бесконфликтностью. В Греции муж Аллы, застав ее с Мартыном, попросту не замечает измены (с. 49). В Англии боксовая схватка Мартына с Дарвином кончается дружеским примирением (с. 145–146). В Берлине сам Мартын отказывается от соперничества с Бубновым (с. 174). Любовная интрига дедраматизируется переключением на социально сниженный, упрощенный вариант чувств. В Швейцарии Мартын забывает Аллу, увлекшись горничной Марией (с. 56), а в Англии «несчастная любовь (к Соне. — Н. Б.)… не мешала ему волочиться за всякой миловидной женщиной» (с. 120) и вступить в короткую связь с официанткой Розой (с. 120). Пародийная вторичность сюжета-клише — романа «барчука» с прислугой — подкреплена общим условием: оба женских образа являются автоаллюзией на первый набоковский роман. Дурно пахнущая Мария («однажды, после ее ухода, Софья Дмитриевна потянула носом, поморщилась и поспешно открыла все окна, — и Мартын проникся к Марии досадливым отвращением…», с. 56) и «смугло-румяная» (с. 120) Роза в Кембридже — пародийные варианты смугловатой Машеньки, чей нежный благоухающий образ розы закодирован в тексте романа[135].
