«вообще» не существует; наилучший звук – тот, который в наиболее полной мере передает характер данной музыки. В своей книге он приводит знаменитый эпизод с Листом и «бархатными лапками» Гензельта, чтобы показать, что еще Лист, живший во времена «бархатного туше», считал, что звуковой диапазон пианиста должен быть очень широк 74.
Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.
Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях75. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.
А у Рихтера со звуком были проблемы, особенно в молодости. Даже Нейгауз признавал, что Рихтер «поколачивал», когда начинал концертную деятельность, в то время как Гилельс «никогда не стучал»76. Правда, и в момент признания этого факта Нейгауз все равно поставил Рихтера выше Гилельса: он так сумел описать эти свойства своих учеников, что Г.Б. Гордон справедливо сделал вывод: «Выходит: те, кто поколачивали – художники, а тот, кто нет – неизвестно, что еще из него получится…»77. Типичная формула: «Гилельс лучше, и поэтому он… хуже».
И далее, хотя Рихтер и не «поколачивал» более, звук его оставался всегда более сухим, имел более ударную природу, чем звук Гилельса. Это тоже особенно не оспаривалось.
Но ведь звук – это важнейшая содержательная категория исполнительского искусства. Звук тесно связан с эмоциями, а эмоции, по Б.М. Теплову, есть содержание музыки. Иначе почему была у Рихтера такая проблема с «ударностью» звука, которую он сам признавал даже на закате дней (это звучит в фильме Монсенжона из уст Н.Л. Дорлиак)? Почему бы ему не достигнуть такого же по качеству звука, как у Гилельса, – что, неужели у него был хуже слух, или он не мог отработать слуходвигательную связь, передачу внутреннего слышания в кончики пальцев?
Нет, конечно, и слух у него наверняка был изумительный, и все он мог отработать. Он не мог измениться эмоционально. Звук – не только результат взаимодействия слуха и осязания, через звук идет эмоция. Гилельс эмоционально был очень «теплым» пианистом, а эмоции Рихтера, тоже невероятно сильные, имели совершенно другую направленность и структуру. Он не растворялся в эмоциях исполняемой музыки, а вовлекал слушателей в какой-то эмоциональный вихрь, иногда «холодноватый», что признавал даже Нейгауз. В статье «К чему я стремился как музыкант-педагог» Г.Г. Нейгауз писал: «Иногда, правда, очень редко, у Рихтера мне не хватает “человечности”; однажды я ощутил это в Аппассионате, в Сонате B-dur Шуберта, несмотря на всю духовную высоту исполнения… Ein esoterisches Erklingen (по‑русски – сокровенное, предназначенное только для посвященных звучание, нечто очень недоступное, чуть ли не расхолаживающее неискушенного слушателя), почти равнодушие к человеческим делам и слабостям, холод многострадальной души, а не бесчувствие тупицы, – холод, который (в царстве мысли) выражен в двух почти равноправных суждениях: «Tout comprendre c’est tout pardoner» [Все понять – значит все простить] и «Tout comprendre c’est tout mépriser» [Все понять – значит всем пренебречь]. Потому, мне кажется, игра Рихтера иногда “замораживает” слушателя. Но очень редко!»78.
Секрет его эмоционального воздействия, по-видимому, состоял в коммуникации, в подключении эмоций слушателей к своим. Сейчас об этом чуть-чуть начали писать, что-то искать. К примеру, А.С. Церетели полагает, что Рихтер был не столько интерпретатором, сколько коммуникатором79 (сам термин «коммуникатор фортепиано» применительно к Рихтеру принадлежит Г. Гульду)80. О подобном пишет и В. Афанасьев: «У Рихтера энергетика была сродни энергетике физической, волновой. Он создавал, как физики говорят, электромагнитное поле. Рихтера очень часто нужно было воспринимать телом, скажем так»81.
Но вообще-то на эту интереснейшую тему – секрет эмоционального воздействия Рихтера – написано очень мало, почти ничего. Опять обкрадывается уже Рихтер (и, разумеется, слушатели): одни восторги вместо серьезного изучения.
Разные эмоции находили выражение в разном звуке, и у Гилельса он явно выигрывает. Поскольку эмоции, повторим, категория содержательная, то и звук должен входить не только в понятие мастерства, но и в понятие «сути» музыки. Это совершенно ясно, как и то, что Гилельс и в этом отношении – один из величайших из когда-либо творивших музыкантов.
Однако вместо этого мы сплошь и рядом читаем, что Гилельс – прежде всего «пианист», а Рихтер – музыкант. (Вспомним хотя бы, опять-таки, Нейгауза, подытожившего спор, в котором собеседник с восторгом отзывался о Гилельсе, словами: «А музыкант все-таки Рихтер»)82. Это тоже повторялось и повторяется многократно: признавая неоспоримые достоинства Гилельса и даже не возражая (что тут возразить – все слышно), намекают, что это все – «земное», простое, а вот у Рихтера… И снова: Гилельс – пианист, Рихтер – музыкант. Как будто пианист не музыкант!
Нет, слово «пианист» здесь только лукаво прикрывает все то же: «чистый виртуоз», «технарь». Если попробовать поймать на этом, возмутиться, в ответ сразу: «Как же, не просто виртуоз Гилельс, а “пианист”, у него, понимаете ли, потрясающий пианизм. Даже… даже лучше, чем у Рихтера!», – решаются произнести апологеты Рихтера. Что же в этом случае понимается под словом «пианизм»?
Мы снова имеем дело с подменой понятий. Г.Г. Нейгауз сформулировал и ввел в обиход понятия «техника в узком смысле» (т.е. беглость, ровность, «блеск и треск») и «техника» от греческого «технэ» – искусство, овладеть которой, по Нейгаузу, значит овладеть самим искусством, т.е. практически неотделимая от «содержания»83.
Нет сомнений, что блестящая виртуозность Гилельса есть порождение техники именно второго, высокого порядка. О ней лучше всего может сказать его ученик, пианист и писатель Валерий Афанасьев, много общавшийся с Эмилем Григорьевичем, слушавший и наблюдавший его не только на концертах, но и у него
