Потом, когда начиналось действие, зритель мог наблюдать, как «…справа от сцены в дырки щитов выглянут лица монахов-долдонов, слева — мальчиков в белых кружевных одеяниях. Два хора — каждый по-своему — будут комментировать и судить жизнь Галилея. Хор слева — поддерживать ученого, хор справа — осуждать»[102]. Хоры будут играть в спектакле очень важную роль; как замечал А. Аникст: «…они воплощают в себе не только церковь, но и все силы, имеющиеся во всяком обществе, где… власть поддерживают из корысти или из рабского трепета перед силой, из-за косности ума или душевного равнодушия. Этот хор то предостерегает Галилея, то уговаривает его смириться, то злобно торжествует по поводу его поражения. По другую сторону сцены — хор мальчиков, чьи чистые голоса выражают надежду на то, что лучшие начала жизни должны восторжествовать»[103].
Но вернемся к началу спектакля: «… посредине раздвинутся толстые рустованные стены (сотворенные, впрочем, из легких, когда надо — прозрачных, яичных подставок), вынырнут из-под земли молодые актеры, по-вахтанговски неся над головой свои костюмы и приветствуя зрителей как друзей. Потом они облачатся в свои приблизительные одеяния, в прорезях которых будут мелькать черные трико лицедеев с Таганки, и разыграют перед нами историю великого итальянского физика, предавшего свое призвание»[104].
«Власть искусства почувствуют все, когда вспыхнет театральный свет и тут же, на глазах, легкие яичные подставки в черно-красных бликах превратятся в тяжелые (может быть, они бетонированные?) створы толстых ворот, станут емкой, остроумной конструкцией, одним из главных поэтических образов спектакля „Жизнь Галилея“ Б. Брехта. Кто вспомнит о картонках, когда эти ворота сомкнутся в глухую стену перед Галилеем или затрещат, зашатаются под напором бунтующего народа…»[105]
«Торжественная желто-белая словно бы пупырчатая стена, построенная вдоль авансцены художником Энаром Стенбергом, дает актерским фигурам выразительный фон. Человек на этом фоне выглядит рельефно, выпукло, каждое движение становится значительным. Потом стена распадается надвое, и перед нами уже не стена, а улицы, комната, ворота, дворцовый зал — все, что угодно драматургу и режиссеру. ‹…› Неожиданный строительный материал, примененный художником, …так естественно сочетается с современными портфелями, современными сигаретами и некоторыми другими вполне сегодняшними деталями, которые Любимов изредка непринужденно раздает своим актерам, как бы призывая их не очень углубляться в историю, во всяком случае — не забывать о ее нынешнем смысле. Они и не забывают»[106].
«Итак, свершается суд над Галилеем. Пристрастный, даже отчаянный. Менее вдумчивый, но более трагичный, чем того хотел Брехт. Трагичный потому, что театр не торопится осудить Галилея, вынести ему смертный приговор и отдать истории. Он хочет его понять, как понял бы своего современника. Увы, его дилеммы слишком живы. ‹…›
В самом деле: почему отказался Галилей от своего учения? Почему не выстоял, сдался под напором святой инквизиции, не смог сказать „нет“? Обычно считается — да и сам Брехт дал к тому достаточно веские основания, — что главный виновник — мирская плоть, непомерная склонность Галилея к „земным наслаждениям“ [„…я презираю людей, чьи мозги не способны наполнить им желудки“, — говорит Галилей Брехта.]. Театр с этим решительно не согласен. Никакого пиршества плоти! Никакого „комфорта“! Суровая, почти спартанская жизнь.
Едва взглянув на Галилея — В. Высоцкого», вы тотчас убедитесь, что такой человек легче отвергнет старое вино, чем новую мысль. Лишения привычны. Скудость не разжигает аппетита. Пресловутого «символического» гуся он ест без жадности, по-рабочему, вина не смакует, экономку хлопает пониже спины без всякого сладострастия, просто так, для поддержания спортивной формы[107].
«…у Любимова нет, например, ничего подобного великолепной длительной сцене трапезы Галилея, который сладостно обсасывал гусиные косточки в спектакле брехтовского „Берлинского ансамбля“ Любимова другое интересует»[108].
Свои первые реплики Галилей-Высоцкий произносит «стоя на голове», проверяя упругость мышц, плескаясь полуголый в лохани с водой и растираясь докрасна грубым полотенцем.
Эту первую сцену спектакля И. Л. Вишневская комментировала так: «Для чего-то на голове стоит Галилей-Высоцкий в первой же сцене. Думается, пора бы уже кинуть все эти и подобные „ошарашивания“ зрителей. Может быть, уже время встать с головы на ноги, с головы шальных крайностей на ноги прекрасной устойчивости»[109].
Крепкий, здоровый мужик с упрямым взглядом исподлобья. Совсем не Дон-Кихот, но и не чревоугодник Фальстаф. Никакой возрожденческой раскованности титана (титан мог бы выстоять!). Скорее, обычный плебей, сметливый крестьянин, знающий, почем фунт лиха. И уж вовсе не тот, кто «слишком ценит удобную жизнь», чтобы от нее отказаться. Да за все тридцать с лишним лет, что он прожил перед нами, у этого человека никогда и не было этой самой «удобной жизни»! Не о том его печаль: было бы у кого занять полскуди на линзы. Значит, и терять нечего и защищать — тоже. Значит, сам собой отпадает заметный брехтовский мотив: веления плоти не властны над этим Галилеем.
Тогда что же, что вынуждает его отступиться?
Вот здесь и сказывается позиция театра. Для него причины внешние, общественные гораздо важнее личных. Обвинение переадресовывается. Отступничество Галилея здесь явно и открыто связано с главной обличительной тенденцией спектакля — с ненавистью к наступлению реакции на человека. Той реакции, что цепко сторожит незыблемость священных «устоев», душит сомнения, сжигает всякую смелую мысль, обезглавливает истину. Тень «сожженного» [Джордано Бруно] все время витает над Галилеем. Недаром кадила монахов дымят вокруг дерзкого ученого с такой яростью, словно костер уже подпален. Недаром толпа церковников кидается на него со всех сторон, готовая растерзать, разорвать в клочья. И Галилей оказывается то распятым на стене в световом круге, то пригвожденным к полу пронзительным белым лучом сверху. Так досказывается, сценически развивается мысль драматурга. И постепенно, шаг за шагом ощущение скованности, несвободы, висящей угрозы нарастает. ‹…›
![]()
«Жизнь Галилея». Галилей — В. Высоцкий
Вначале Галилей еще тщится как-нибудь перехитрить судьбу. Ему кажется, что «наступило новое время» — теперь уже не сжигают. «Человечество все как будто ждет чего-то…» И далекий музыкальный мотив фанфарами подхватывает его надежду. Но монахи справа недаром гудели: «В этом мире все в порядке, ничего не происходит…» Устои — незыблемы. Идти наперекор — невозможно. Надо двинуться в обход, как-нибудь извернуться, кинуть подачку от своих научных щедрот. Лишь бы получить возможность работать. Он еще в силе, перед ним еще заискивают. Кажется даже, что не он, а его боятся. Вот этот куратор Приули, например, что пришел с малоприятной новостью: в надбавке к жалованью отказано. Галилей едва шевельнул рукой, а маленькая головка куратора в черной шапочке уже резко метнулась в сторону, словно получила удар.
Брошенной подачки оказывается мало[110]: великое открытие спутников Юпитера, сделанное с помощью телескопа, никого не интересует, раз сам телескоп не приносит больше дохода. Глубокой ночью Галилей только что вдохновенно носился по сцене, так что полы его коричневого халата словно развевали ветры истории. «Нет опоры в небесах! Нет опоры во вселенной!» — грохотал его голос. Но наступает утро, и великий астроном сгибается в три погибели и строчит раболепное письмо. Телескоп, который только что бесстрашно кидался ввысь, к самому Юпитеру, теперь освещает унизительные строки. «Ползком, на брюхе», но он протащит свое открытие, заставит поверить факту. Его беспокоит только одно: «достаточно ли раболепно» звучит его послание великому герцогу Флоренции? Строки письма крупно выведены на полотнище с кистями. Словно знамя, поднимают его монахи с кадилами, скрывая фигуру согбенного Галилея.
