И современная научная фантастика являет собою пример как раз такого повествования. Об этом говорят даже названия многих научно-фантастических произведений и специализированных журналов: "Необыкновенные путешествия" Ж. Верна, "Эксцентрические путешествия" Поля д'Ивуа и "Необыкновенные научные путешествия" Ле Фора и Графиньи, последователей Ж. Верна, "Рассказы о необыкновенном" И. А. Ефремова и пр. Названия многих научно-фантастических журналов тоже обещают читателям такое удивление: "Поразительная научная фантастика" ("Astounding Science Fiction"), "Удивительные истории" ("Amazing Stories"), "Сенсационные удивительные истории" ("Thrilling Wonder Stories")50.
Следуя старому и доброму совету Декарта, мы разделили трудности и расклассифицировали фантастику по системам образов и по типам повествований. Но теперь мы должны честно признаться, что в реальной действительности, в реальном литературном процессе все это выглядит не столь стройно и четко. Любая систематизация неизбежно в какой-то мере схематизирует реальную картину, на деле все оказывается сложнее. Это общеизвестно, ведь природа не классифицирует свои создания, классификацию и систематизацию придумал человек, чтоб не потеряться вовсе в этом потоке явлений. Поэтому, дав такую работающую и довольно удобную схему классификации, мы просто обязаны показать, что реальный процесс все же сложнее этой схемы.
Фантастика - весьма неблагодарный предмет для классификации, потому что в этой области все находится в непрерывном движении и взаимодействии. Прежде всего, положение того или иного образа (идеи, ситуации) за гранью веры не есть нечто раз навсегда данное. Граница между познавательным образом, чудом (в том значении, как было сказано выше) и прямой фантастической условностью весьма подвижна. Мы уже видели, что в истории сказки прямые познавательные образы, прежде чем стать условностью, превратились. в чудеса. В самом деле, что значит утверждение фольклориста, что народ "полуверит" сказочным событиям? Сказочник и его слушатели не верят им вполне, не могут верить, так как знают, что подобное не может произойти ни в их деревне, ни в соседней. Но ведь сказка рассказывает о далеких временах. Кто знает, может тогда такое и случалось? Одним словом, сказочный мотив в такой ситуации поставлен между верой и неверием, т. е. стал чудом. В литературной же сказке, возникшей в образованных кругах общества, эти мотивы утратили всякое право на доверие, стали восприниматься как невозможные ни при каких обстоятельствах.
Новое знание неожиданно может превратить абсолютно невозможное в чудо. Так, античные боги давно стали прямой фантастикой, в реальное и буквальное их бытие никто не верит, воспринимаются они только как некое воплощение стихийных сил природы и знаний, интеллекта древнего человека - их создателя. Однако картина получается несколько иной, если представить их не богами, а посланцами внеземной цивилизации, добрыми или злыми старшими братьями по разуму, что зачастую делают современные писатели. Тогда Апполон со своими музами, Галатея и другие герои древних мифов возвращаются из своего "небытия", вновь оказываются между верой и неверием. Это постоянное "броуново движение" в фантастике объясняется тем, что фантастический образ, с одной стороны, является ближайшим "родственником" вторичной художественной условности и через это родство входит в- семью специфических средств художественной выразительности непосредственно в сфере искусства, с другой стороны, он детище процесса познания в самом широком понимании этого слова (включая и заблуждения) и реагирует на все изменения в мировоззрении общества, в восприятии мира, от чего бы эти изменения ни проистекали - от смены ли религиозных представлений или от развития научного знания.
И фантастика чутко, хотя и по-своему, разумеется, опосредованно фиксирует все изменения, которые происходят в познании человеком мира. Этот процесс бесконечен. Новые знания о мире, количество которых неизменно растет, заставляют постоянно пересматривать, ревизовать старую фантастику. Невозможное вчера сегодня оказывается возможным и, напротив, то, что вчера казалось очевидным, в другое время воспринимается как явная фантастика в самом прямом, каноническом значении этого слова.
Однако дело этим не ограничивается. Фантастический образ движется не только между верой и неверием. Постоянная "диффузия" образов, как уже отмечалось, происходит и от одного типа фантастических произведений к другому. И в произведении сатирическом или философском, где фантастика является прямой условностью, и в сказочном повествовании, и в рассказе о необычайном могут быть использованы тематически близкие мотивы и образы.
Так, гномы, вампиры, привидения или русалки могут быть иносказанием символом, аллегорией, одним словом, художественной условностью, - но могут быть и участниками сказочного повествования или страшного рассказа о необычайном. Кроме того, вероятностный характер современных чудес делает эту границу особенно легко преодолимой, удивительно облегчает превращение фантастики необычайного в формальный прием, допускает комическое ее переосмысление. В творчестве одного и того же автора мы зачастую сталкиваемся как с серьезной разработкой той или иной фантастической идеи, так и с использованием ее в качестве всего лишь условного приема.
Например тема инопланетной цивилизации развита С. Лемом в романах "Солярис" и "Непобедимый" без всякой шутливости, аргументированно и даже с оттенком драматизма. Во "Вторжении с Альдебарана" та же тема оказывается на грани литературной игры, прямой условности, поскольку инопланетяне там поставлены в нелепейшую ситуацию: прекрасно подготовленное вторжение с Альдебарана проваливается, потому что пришельцы не могут наладить контакт со встреченным ими землянином. Им оказывается обыкновенный пьяница, некоординированные движения и несвязную речь которого так и не сумели проанализировать сложнейшие машины пришельцев.
В этом рассказе образы инопланетян и идея инопланетной цивилизации едва ли являются тем центром, к которому устремлены все художественные средства произведения. Напротив, образы инопланетян нужны автору скорее как некие катализаторы, помогающие выявить отвратительную нелепость поведения пьяного человека, т. е. они превращаются в прием. Разумеется, этот рассказ - шутка, но такого рода произведения могут родиться на основе недоверия к чудесам. Если в "Солярисе" и "Непобедимом" побеждает вера, то во "Вторжении с Альдебарана" верх берет недоверие, сомнение и тема получает комический поворот.
Интересно, что нечто подобное наблюдают специалисты и в бытовании мифологических образов в фольклоре. Так, Э. В. Померанцева отмечает, что образ лешего можно встретить в быличке (суеверный меморат), в бывальщине (суеверный фабулат) и в сказке. При этом по мере движения от былички к сказке отношение к этому персонажу явно меняется, поскольку сказки - это жанр занимательного рассказа и "вопрос о степени их достоверности не возникает ни у рассказчика, ни у слушателей"51.
Одним словом, принадлежность какого-то фантастического образа к тому или иному типу фантастики определяется не столько его фактурой, сколько характером всего произведения, в котором он встречается и, как говорилось, местом этого образа во всей системе изобразительных средств конкретного произведения. Поэтому в самоценной фантастике мы и предлагаем различать не группы фантастических образов, а в первую очередь различные типы повествований.
Однако и между этими типами повествований тоже нет непреодолимой преграды, как нет ее между содержательной фантастикой и вторичной художественной условностью.
Разумеется, в сатирической или философской повести и в сказочном повествовании или рассказе о необычайном фантастический образ выполняет различные функции. В первом случае он является условным приемом, во втором одной из главных составляющих содержания произведения.
Но ведь сказочное повествование - целиком условно, там создается условный мир, воспринимаемый в определенном ключе. Никому в голову не придет подходить к рассказам о путешествиях Ийона Тихого с мерками жизненного правдоподобия или научной истины. Однако и не соотносить этот условный мир с миром. реальным невозможно. Только при таком соотнесении выявляется вся прелесть подобной игры. Ведь играют-то с реальным миром, перекраивая его. А потому самоценность такой игры весьма относительна. Только дети могут увлекаться "чистой" игрой, да и то потому, что для них она не совсем игра.
Литературные же игры в фантастике всегда незаметно перерастают или в сатиру, или в философское иносказание, и повествование сказочного типа в искусстве "взрослых" народов смыкается с прямой вторичной художественной условностью, с литературным приемом. Не случайно, говоря о вторичной художественной условности, мы вынуждены были брать примеры из литературной сказки (Ш. Перро, Е. Шварц). Ведь литературная сказка, в отличие от фольклорной, склонна к прямому морализированию, а это неизбежно ставит фантастику литературной сказки на грань иносказания, условного приема.
