Выше уже говорилось, что Маканин, в своем качестве «человека из барака», с особой болезненностью выделяет в общем течении жизни потускнение и распад «хорового начала» – незримых, неформальных связей между людьми, которые складываются в страде, беде, нужде, но на этой чрезвычайной, временной и отрицательной основе не упрочиваются, а требуют для своего поддержания какого-то притока положительной энергии. «Место под солнцем» – предельный знак того, что в прошлом веке Достоевский называл «обособлением». Кажется, в «Обмене» Ю. Трифонов с горечью заметил, что, говоря отвлеченно, смерть – куда более значительное событие, чем чье-то устройство куда-либо, но смерть чужой матери значит меньше, чем поступление моего ребенка в музыкальную школу… Однако примечательно вот что. Герой Трифонова навлекает на себя вину, когда действует – выбирая, как поступить. Герой Маканина виноват уже заранее. У Трифонова – «обмен»: поступок, акт, суммирующий весь предшествующий ложный путь. У Маканина – «полоса обменов», безотчетное врастание в соответственный уклад, из чего следует череда рефлексов с неизбежностью «б» после «а». Трифонов обращается к человеку бодрствующему с тем, чтобы он не ошибся в выборе, Маканин – к человеку спящему с тем, чтобы он пробудился. В «Полосе обменов» возникает смущающий парадокс. Герой рассказа Ткачев (все эти Ткачевы, Михайловы, Кораблевы, Ключаревы, Игнатьевы тривиальной неразличимостью фамилий восходят, конечно, к чеховскому Иванову) стыдится, что собрался менять свой двухкомнатный кооператив на более дорогую трехкомнатную квартиру, то есть «улучшать жизнь за счет других», тех, кто из-за трудного стечения обстоятельств обеднел и вынужден ужаться. Но этот же Ткачев, сам себе удивляясь, не испытывает угрызений совести из-за того, что у него наметилась связь с обменщицей – привлекательной Гелей, Ангелиной, вдовой погибшего летчика, и что обменявшись, он будет тайком от жены навещать приятельницу в своем бывшем семейном гнезде, куда той предстоит переехать. Получается, что Маканин «бросает камень» в своего героя не за явный грех, а за то, за что никто не бросит: кто же станет упрекать материально окрепшую семью за желание жить получше? Но если вокруг этого желания организуется вся жизненная перспектива! Здесь вина до всякой вины, вина как духовный перекос. Очень существенно также, что герой Трифонова «улучшает жизнь» за счет родной матери, а герой Маканина – за счет каких-то до поры неведомых, гипотетических потерпевших, за счет чужих. Последнее для Маканина хуже первого, ибо искривление заключено в самом понятии: чужой. Ну, а «роман» с Гелей – лишь непроизвольное следствие «кое-какой» жизни.
Тут кстати будет удивиться, что повесть «Отдушина» единомысленно понята ее интерпретаторами как драма попранной и проданной любви. Спасибо И. Дедкову, который разглядел на заднем плане драматического треугольника обиженных жен и поставил под сомнение достоинство всех этих чувствований и приключений. Маканин с ним заодно, хотя видит оттенки. Его осторожные уточнения («любовь или почти любовь») свидетельствуют о каком-то коэффициенте неподлинности, подстерегающем вроде бы искренние движения сердца. Чувства неистинны, потому что попутны, побочны, в жизни героев они ничего не меняют и не решают – выхлопы отработанного пара (еще один смысл слова «отдушина») по пути к иной, практически поставленной цели. Если попутчицы-жены (чьи страдания в маканинском мире И. Дедков преувеличил) находятся при этом в более надежном положении, чем отдушины-любовницы, – здесь, к сожалению, еще нет нравственного выигрыша. С последними переживается и нежность, и горечь разлуки – нет только риска сбиться в сторону, опасности утратить самоконтроль (как когда-то потерял его начальственный инженер из Старого Поселка, загубивший карьеру, а потом и жизнь из-за «татарочки»). Именно такою «почти любовью» любит Михайлов свою поэтессу (а она – его, ибо ткет нитку собственной судьбы, поневоле не учитывая «привходящие факторы»). Такими же «побочными» могут оказаться чувства отцовства и сыновства; они фальшивы, раз не мотивируют собой человека, раз его заведомо мотивирует другое. Фальшив порыв полуразведенного Леночкиного мужа («Предтеча») при встрече с пацаном-сыном. «Сыночка мой! – старомодно, не слишком искренне произнес он». «Но, – добавляет справедливый автор, – боль была искренняя». Родители расходятся, и соображения о сыне вместе с прочими «за» и «против» давно уже взвешены и приведены к итогу. А искренняя боль – это, как любит пояснять Маканин, «такая минута». Она минует. И совсем уж зловещ в той же повести некий «хороший сын», между деловыми оборотами и ресторанными загулами организующий – за любые деньги! – спасение своей матушки от старости и смерти. Идеология «места под солнцем» распространяет едкий душок меркантилизма, проникающий в отношения людей, даже когда грубого расчета – нет.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Потому-то достигший «места» удачник, по Маканину, всегда виноват – уже тем, что удача ему любезна: возникает блаженно-беспечное состояние, когда о других не думается. Писателю близки слова из чеховского «Крыжовника»: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные». В притче «Ключарев и Алимушкин» он как бы развивает этот образ, поворачивая дело так, что счастливчик после некоторых совестливых колебаний выбрасывает «человека с молоточком» вон и затыкает уши. (Положение заостряется еще и тем, что счастливчик чувствует: ему прибывает удачи по мере того, как никнет и чахнет другой, малознакомый бедолага, – словно по закону обратной пропорции.) Причем сила, тасующая человеческие жребии, у Маканина изображается без фаталистической серьезности – гротескно или иронично: бесстрастный японец, ведающий жизнью и смертью подопытных крыс; Аглая, обновляющая директорскую свиту, как скотовод выстаревшее стадо; сказочный «бог», который успокаивает Ключарева, морально растревоженного своим везеньем: счастье, дескать, как одеяло, на всех не хватает. Этот вздорный образ судьбы не дает ее фаворитам никакого алиби; вопрос получает не метафизическое, а социальное измерение. Беда не в том, что одеяла не хватает, а в том, что его делят – куда как торопливо и бойко. Маканин тоскует по той силе взаимной близости, которая внутри человеческого коллектива погашала бы унизительные колебания везенья-невезенья.
Отдаленный и остраненный образец чего-то подобного – Аварийный поселок, где сирота поет на поминках собственных родителей, потому что без его голоса собравшимся нельзя обойтись, и где его сообща снаряжают в жизненный путь. Сходная общность не менее условно, хотя и по-бытовому, изображена в ранней «Безотцовщине»: бывший детдомовец, ныне следователь Лапин (один из первых маканинских донкихотов, написанный еще умозрительно) превращает свою комнату в фактический барак для бывших совоспитанников и, отказываясь от «личного счастья», живет с ними в состоянии некоего духовного коммунизма, пока те не отрываются – каждый в направлении своего места под солнцем – и не оставляют его одного. Обидная категория «удачи» преодолевается, таким образом, именно социально – силою человеческих взаимосвязей; но уже в «Безотцовщине» у Маканина брезжит мысль, что достижимо это только на путях чьего-то крайнего самоотречения и жертвы. Смысл притчи об удачливом Ключареве и неудачливом Алимушкине не в том, что Ключарев недостаточно участлив к судьбе полузнакомца и слишком скупо отмеривает ему успокоительные для совести добрые дела, а в том, что другой вообще существует перед ним в статусе полу– или не-знакомца, от которого можно – задешево ли, задорого – откупиться, оставив между тем свою жизнь в прежнем русле. Это претензия максималистская, и, я думаю, те, кто уже писал о максимализме Маканина, не ошибаются. Подобный максимализм сказывается и в «Предтече» – в жуткой картине «выхода на смерть», когда Якушкин замаривает себя голодом вплоть до агонии, а затем ее преодолевает: сразу – и «острый опыт» на себе, отвечающий якушкинскому стремлению к наукообразию, и жертва, добровольно приобщающая целителя к его пациентам-смертникам, к их страху и отчаянию. Впрочем, гротескность и уродство сцены эстетически свидетельствуют о неполном доверии писателя к собственной идее.
