Кроме Феликса у Германа есть в романе еще один зеркальный двойник. Это Ардалион, художник, рисующий портреты и натюрморты. За все более видимой противопоставленностью (как художественных антиподов их, например, рассматривает С. Давыдов) у них есть общее, доведенное в «Отчаянии» до принципа зеркального параллелизма.
Герман готовится к преступлению так, как, по мысли Вл. Ходасевича, «художник работает над своими созданиями», — он создает автопортрет, придумывая Феликса. Ардалион повторяет его движения: пишет портрет Германа — причем начинает его на том самом дачном участке, где впоследствии Герман его и заканчивает, переодевая, прихорашивая и убивая Феликса. Сходство этих портретов отмечает сам Герман. Портрет, написанный Ардалионом, он называет «подкрашенной дохлятиной» (III, 460), о своем «произведении» говорит так: «…в черно-белом лесу лежит мертвец в совершенстве на меня похожий» (III, 441). И что примечательно, как никто не видит сходства между Германом и Феликсом (кроме самого Германа), так не видят сходства и между Германом и портретом Ардалиона (кроме самого Ардалиона), — господин Орловиус с отвращением причисляет творение Ардалиона к «модерному штилю» (III, 366). Отношения Германа и Ардалиона как художников тоже зеркальны. Герман считает Ардалиона абсолютно «бездарным» (III, 351). В свою очередь Ардалион говорит Герману: «Зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (III, 409). Кроме того, у Ардалиона и Германа «общая» жена. Точнее, для Ардалиона Лида — любовница, но она с равной силой любит обоих и на протяжении романа ни разу не делает попытки выбрать кого-то одного. Наконец, как получатель писем от жены и Феликса, Герман выбирает себе соответствующий псевдоним — Ардалион.
Между ними есть, конечно, и разница. В отличие от Ардалиона Герман «сотворил» своего мертвеца не на бумаге, а в жизни…
В начале первой главы Герман Карлович сравнивает «нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом…» (III, 333), но с «идейным» убийцей Раскольниковым его связывает лишь «карикатурное сходство» (III, 449). Мучивший Раскольникова (и как считает Набоков,[26] Достоевского) вопрос «тварь ли я дрожащая, или право имею…» для самого Набокова, вероятно, риторический. И все-таки вопрос этот решается в романе, но не с этических позиций. То, что Герман «невротический негодяй»,[27] очевидно, не требует доказательств. Важно и другое. Поэтическая одаренность Германа не дает ему преимуществ перед другими людьми, но не потому, что есть нравственные законы, которые он не в силах перешагнуть, не тревожась мучениями совести. Однако и преступив нравственный закон, Герман по-прежнему остается «тварью дрожащей», потому что истинная свобода (та, которую вслед за Пушкиным Блок назвал «тайной») дается человеку (поэту!) не в праве распоряжаться чужими жизнями, а в мире его творчества, отделенного от обыденного мира непреодолимой границей.
В известном стихотворении Пушкин говорит, что «поэт», «Быть может, всех ничтожней…», — но лишь до тех пор, пока не потребует его «К священной жертве Аполлон». Набоков усложняет проблему. Он не отправляет вдохновленного «божественным глаголом» Германа в «широкошумные дубровы», а оставляет его в обыденном мире. Детективный сюжет романа (убийство с целью получения страховки) — банальная схема («Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны» — III, 458), которой, вполне возможно, удалось бы воспользоваться кому-то другому, но не Герману. Пытаясь с помощью недоступного для понимания «простого обывателя» «поэтического откровения» этого обывателя обмануть, Герман неминуемо идет к провалу, не подозревая о всем комизме ситуации. И хотя, рассуждая на тему «Поэта и черни» (первоначальное, понравившееся Герману больше других название для его повествования), он высказывает готовность с презрением отнестись к непониманию «черни», его «произведение» — это как раз и есть попытка заставить всех понять и оценить и удивительное сходство, «игру чудесных сил» (III, 340), и собственную гениальность. Но никто не понял и не оценил творения Германа («…поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения» — III, 450). И снова Герман призывает презираемую им «чернь» быть своим главным судьей: «И вот, для того, чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» (III, 452).
В этом его коренное отличие от Набокова, всегда стоявшего за то, чтобы угодить лишь одному читателю — тому, «которого он видит каждое утро в зеркале, когда бреется».[28]
Д. ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН
Фавориты отчаяния
(«ОТЧАЯНИЕ» ВЛАДИМИРА НАБОКОВА: ПРЕОДОЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА)
Федор Годунов-Чердынцев, персонаж набоковского «Дара» и, по всей видимости, его со-обладатель, на берегу пруда, в «похабно-спортивной наготе», в неметчине, пикируется афоризмами и парадоксами со своими подобиями, эманациями и двойниками. Один из них — выдуманный поэт Кончеев в черном костюме и крахмальном воротничке типа «собачья радость» (читатель еще не ведает, что Федор принял за Кончеева молодого немецкого филистера — обман зрения! пародийная аберрация, которыми пестрят страницы «Дара»). Почти мимоходом, под глянцем трюизмов, Годунов-Чердынцев замечает: «…что у природы двоилось в глазах, когда она создавала нас (о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться; лошадь-корова, кошка-собака, крыса-мышь, блоха-клоп), что симметричность в строении живых тел есть следствие мирового вращения (достаточно долго пущенный волчок начнет, быть может, жить, расти, размножаться), а что в порыве к асимметрии, неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца…».[1]
Едва ль нужны более веские доказательства отвращения, испытываемого Набоковым к институту тождеств и двойничеств, навязанному миметической традицией. Позднее эта ненависть, окрещенная «трансгрессией», станет лейтмотивом философской критики, сначала французской, а затем американской.
В шестидесятые годы модернистский дискурс об истинности сменился постмодернистским дискурсом о различии. Текст (мир), понимаемый как идентификация и симметрия между «Я» и Другим, уступил место тексту, манифестируемому как различие между «Я» и бесконечно Иным, тексту, подчиненному асимметрии, афазии и амнезии. В середине шестидесятых Мишель Фуко провозгласил смерть субъекта в европейской метафизике, а немного позже Жан-Франсуа Лиотар переплавил субъективность в бесконечность желания, а Жиль Делез и Феликс Гваттари в «Капитализме и шизофрении» превратили субъект в текстуальную машину желания. Субъект у Набокова (подобно субъекту у постструктуралистов) мыслит себя только в различии между конечным «Я» и бесконечной текстуальностью, то есть машиной письма, работающей на подпитку и подкормку самой себя. Задолго до опубликования и написания работ Фуко и Лиотара в набоковских текстах тридцатых годов бесшумно и не слишком трагедийно разыгралась смерть субъекта и произошла подмена субъективности бесконечностью текстуальных практик. Я проиллюстрирую эту метаморфозу на примере децентрации авторской позиции и смешении функций автора и героев в романе Сирина «Отчаяние».
Различные виды альянсов и мезальянсов автора и персонажей уже классифицированы многими интерпретационными стратегиями, поэтому я ограничусь кратким обзором. В европейском романтизме автор, как правило, самоидентифицировался с центральным персонажем, наделяя его расхожими романтическими ярлыками: космическим пессимизмом, мировой скорбью, разочарованием в действительности, внутренней антиномичностью. В своей тяге к универсальному, возвышенному и идеальному Герой/Автор противопоставлял себя остальным персонажам, их материальной или инфернальной практике. Герой/Автор предстает единственной «органической» формой, противопоставленной мертвой автоматической природе персонажей, то есть рациональной рефлективной форме.
В реализме автор вненаходим и внеположен миру своих персонажей и всегда дислоцируется извне произведения. Даже если в уста какого-либо персонажа вкладываются слова, близкие авторской позиции (Левин или Каратаев у Толстого), то все равно они остраняются из-за бесконечной дистанции между диктором-автором и его транслятором-героем. Более сложные случаи авторского участия в реалистическом тексте рассмотрены Борисом Успенским в «Поэтике композиции» на примере «Войны и мира» и названы, чтобы избежать терминологической путаницы, «точками зрения текста» (в имманентном анализе заведомо трансцендентный автор в расчет не принимается).
