Все это крайне усугубляет коллизию, в которой генералу Кобрисову пришлось делать свой выбор. По существу, в истории генерала Кобрисова представлен новый вариант типичной владимовской ситуации: личность и ее сопротивление давлению "массы" - возможности такого сопротивления, варианты сопротивления, его результаты. Но, в отличие от прежних произведений Владимова, в романе "Генерал и его армия" сама "масса"-то гигантская - это государственная власть, опирающаяся на боящийся и одновременно преданный ей народ, и плата за сопротивление страшная - даже не просто угроза гибели, а угроза быть представленным врагом своего народа, того самого народа, ради которого герой романа пошел против власти, что подавляет народ от имени народа.
* * *
Достоинства и противоречия романа "Генерал и его армия" в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце XX века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому "размыванию границ", изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время - тенденция к мифологизации образов, переводящая историческое событие в "план вечности". Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время - апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобных подробностей и деталей, и тяготение к символической монументальности, например: "зловещая, отвратительная, но и прекрасная картина" - Днепр, который под медно-красным лучом утреннего солнца выглядит как "река крови"; два очень близко вытекающих родника, откуда начинаются две великие русские реки - Волга и Днепр. Немалое значение, как мы видели, приобретает и включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов. . .
Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая "нестыковка" рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм "по рецептам старика Гомера" уже не получается. Роман Владимова отчетливо демонстрирует, что писатель-реалист прибегает к приемам из репертуара модернизма, когда стремится преодолеть ограничения, налагаемые условностями реалистического принципа (саморазвития типического характера во взаимодействии с типическими обстоятельствами). Сами по себе эти ограничения не плохи и не хороши. Но столкновение автора с ними возникает, по крайней мере, по двум причинам. Либо в силу противоречия между авторской концепцией и теми историческими фактами, которыми он эту концепцию пытается обосновать. Либо в силу необходимости осмыслить такие психологические и социальные коллизии, которые никак не вписываются в детерминистическую логику. Однако и в том и другом случае зачастую страдает художественная органика: авторский миф вступает в противоречия с самим собой, а различные линии романа не столько подкрепляют, сколько подрывают друг друга.
Опыт романа "Генерал и его армия" со всей очевидностью свидетельствует, что автор, стремящийся быть верным реализму и даже воинствующе декларирующий его превосходство над иными творческими методами, не смог обойтись без помощи приемов, относящихся к ведомству модернизма. В этом Владимов не одинок: тем же путем в своих произведениях последнего десятилетия пошли и Александр Солженицын ("двухчастные" рассказы, "Адлиг Швенкиттен"), и Владимир Войнович ("Монументальная пропаганда"), и Владимир Максимов ("Кочевание до смерти"), и Леонид Бородин ("Царица смуты"). В литературе 1990-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жесткому натурализму, "чернухе" гипертрофированной форме Реалистического детерминизма. Другой представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится, по нашему мнению, постреализм как новая художественная стратегия. Обе тенденции будут подробно рассмотрены ниже.
2. Феномен "чернухи": от неонатурализма к неосентиментализму
Первые публикации авторов современной "натуральной школы" приходятся на первые годы "гласности" (1986 - 1991 гг. ), т этот факт во многом определил отношение к литературной "чернухе" как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы. Парадоксальность этой прозы состоит в том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль, сыгранная ею в культуре первых лет "перестройки". Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду-ся, Александра Иванченко ("Рыбий глаз") и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, "Печальный детектив" и "Людочка" Виктора Астафьева, как и "новая женская проза", интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской "дедовщины", ужасов тюрьмы и "химии", быта бомжей и лимитчиков, проституции, но и "целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр. "*323. Количественный напор произведений этого типа во многом перевернул господствующие в культуре представления о народе и о реальности.
Эта проза возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения - эти ситуации в высшей степени характерны для "чернухи". Но учиняются они не "власть имущими", а "униженными и оскорбленными" по отношению друг к другу! В сущности, эта проза доказала, что в современной "мирной" жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание. "Чернуха", казалось бы, сосредоточила свое внимание на "жертвах этой войны, выброшенных из нормальной жизни, - хануриках, опойках, бомжах, раздавленных "дедовщиной" солдатиках, зэках. Но на самом деле оказывается, что "на дне" эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно те, кто научился принимать ее условия как норму - без возмущения и без брезгливости. Однако такой подход к изображению народного мира разрушил почву для идеализации народа. "Чернуха" поставила под сомнение применимость таких категорий, как "нравственные основы", "духовные корни", к современной народной жизни.
Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой деконструкцию соцреалистического мифа о действительности и о герое, способном изменять обстоятельства:
"Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <...> Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о "среде, заедающей личность" до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры"*324.
Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры "застоя", огромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами "чернухи" область "нормальной" жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие натуралистической прозы связано с осознанием иллюзорности границы между "нормальной" жизнью и "чернухой": в тюрьме, в армии, на "дне" действуют те же житейские принципы и отношения, что и в "нормальной" жизни - только "чернуха" обнажила скрытое в "нормальной" повседневности безобразие этих принципов и отношений. Мир "дна" предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого "порядка" существования в целом.
Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. "Чернушный" быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном, изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового "кромешного мира" (Д. С. Лихачев), который сохраняет структуру "правильного" мира, меняя смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди "кромешного мира". Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, - точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радостные карнавальные тона (как, например, у Ю. Алешковского), но она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и потому так или иначе противостоит ему.
