«Феликс — двойник мнимый». Эта мнимость не связана с разнообразием незамеченных несовпадающих деталей. У Германа по наследству от Набокова отличное зрение, и стоило Феликсу пошевелиться, как эти «опечатки» были замечены, несмотря на нежелание расставаться с чудом: улыбка, ногти — черно-синие, квадратные, избыток слюны. Все это лишь подчеркивало силу таинственного сходства над разнообразящей силой жизни. Но не сводится эта мнимость двойничества и к указанной уже персоналистичности набоковской метафизики. Герман замечает, но не придает значение тому, что Феликс — не совсем двойник, поскольку двойник зеркальный, или левша. Вот первая встреча: «Я медленно поднял правую руку, но его шуйца не поднялась, а я почти ожидал этого. Я прищурил левый глаз, но оба его глаза остались открытыми. Я показал ему язык. Он пробормотал опять: „В чем дело, в чем дело?“» (339). Или встреча в Тарнице: «…я левой рукой пожал его правую руку…». Не правда ли, любопытный способ здороваться? И, наконец, зеркальность следов чернил на столе почтамта, повторяющих чьи-то строчки, напоминает Герману зеркало и подталкивает к ключевой интуиции: «…минус на минус дает плюс. Мне пришло в голову, что Феликс некий минус я, — изумительной важности мысль, которую я напрасно, напрасно до конца не продумал» (403). Действительно, двойничество двулико. Тот человек, которого мы видим в зеркале и считаем собой, — двойник зеркальный, он не тождествен, а дополнителен нашему облику. Как правило, разницы этой мы не замечаем, но так ли уж похожи были бы мы, окажись рядом? Привычка отождествления себя с зеркальным двойником и обреченность на незнание оригинала оказались бы полными, если б не еще один вид двойничества — фотографический, лишенный зеркального обмана и порожденный вторым оптическим прибором, любимым Набоковым, — камерой-обскурой. «Бесило меня и то, что печатали мою паспортную фотографию, на которой я действительно похож на преступника <…>, а совершенно непохож на себя самого» (451), — так неожиданно встречает Герман своего фотографического двойника. Да и изображение Феликса еще раньше указывало на то же самое: «Странное дело, — Феликс на снимке был не так уж похож на меня, <…> — и тут я подумал: вот настоящая причина тому, что он мало чувствовал наше сходство; он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» (438). Внимание! Герман, убив Феликса, не разделяет фото и зеркало. Он не учитывает двуликости двойничества, но эта двуликость — лишь знак более фундаментальной двойственности сходства, символами которой становятся зеркало и камера-обскура. Если фото представляет радикальное атрибутивное тождество, становясь идеальным воплощением пошлого повторения-удвоения, то зеркало, создавая иллюзию удвоения, напоминает о сходстве более высоком — сходстве-дополнительности, сходстве-встрече. Но увы, эта разница остается Герману неведомой.
Эпифания Отчаяния
Способ, выбранный Германом для творческого выражения тайны сходства, экстравагантен — убийство двойника, отмеченное совершенством обмана высокого искусства. Эта экстравагантность искусительна для критики, которая с легкостью может интерпретировать все происшедшее, повторив усилия Германа, — пытая совершенство, добиваясь причин, разгадывая цели. К ее услугам здравый смысл, марксизм, фрейдизм — три кита генерализующей пошлости. Набоков и сам не прочь создать паутину ложных цитат и разыграть их. Слепота Германа? Да, он не видит любовной интрижки Лиды и Ардалиона, да и мало кого видит. Корысть? Конечно, и этот мотив не лишен основания. Всеми же обстоятельствами психопатологического свойства уже воспользовались фельетонисты в глубокомысленных рассуждениях психоаналитического характера, а марксистскую интерпретацию великолепно разыграл и сам Герман: «Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов, — мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник» (429).
Все эти интерпретации возможны, но поверхностны в своей разыгранности. Дело не в их приговорах, развенчивающих в Германе честолюбивые писательские амбиции. Масштаб его творческой неудачи соизмерим лишь с масштабом эпифании сходства, а это масштаб истинного искусства. И разворачиваемая метафорика преступления как совершенного произведения не ложна: «Гениальности его не признают, не дивятся ей, а сразу выискивают, чтобы такое раскритиковать <…>, — вот они гогочут, но ошиблись они, а не автор — нет у них тех изумительных зорких глаз, которыми снабжен автор, и не видят они ничего особенного там, где автор увидел чудо». Русская критика сразу приняла эту метафорику и оценила. Для Ходасевича Герман, художник подлинный, «погибает от единой ошибки, от единственного промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество, может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений».[9] Но неужели дело лишь в качестве дарования? Неужели отчаяние неизбежно, необходимо? Не стоит ли за ним случайность и свобода ложного выражения тайны? Ведь Герман талантливо разыграл тривиальное сходство-повторение, в тайне Встречи он схватил лишь «Амундсена», и, не поднявшись до нее, не приняв ее, он ответил не-встречей, попытавшись втиснуть ее освобождающую подлинность в прокрустово ложе пошлости-одиночества. «Литература — это любовь к людям», — таков эпиграф, но любовь сильна, как смерть, потому что ее движение есть движение из одиночества к смерти, дарующее подлинную жизнь. Герман предпочел чужую смерть, и литература стала преступлением. Вместо удовлетворенности творением появляется горькое: «Чего я, собственно говоря, натворил?», и в этой горечи — вся двойственность творчества, способного наградить освобождающей подлинностью бытия или отчаянием «дурного сна лжебытия». Тайна Сходства вновь ворвалась в жизнь Германа, разбив его кружевные плетения одной, едва заметной деталью — палкой. Она не выступила в облике роковой необходимости, не потребовала рабства себе, но лишь напомнила о mysterium tremendum случайным жестом, озарившим Германа, который «улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ — лучшего заглавия не сыскать» (457).
«Отчаяние» и набоковский метароман
Современный критик В. Ерофеев, представляя мир Набокова, ввел точное и глубокое понятие метаромана, связывающее все его русскоязычное творчество: «Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы».[10] Описывая этот метароман, он представляет его как «поиски потерянного рая», которые определяются конструктивными темами детства, ностальгии, памяти, времени, пошлости и творчества. Все точно, но почему в анализе русского метаромана отсутствует «Отчаяние»? На неслучайность этого указывает и вызывающая скупость, а вернее, отсутствие комментариев к нему в подготовленном В. Ерофеевым первом отечественном собрании сочинений. Выпадает ли «Отчаяние» из метаромана? Ведь в нем, действительно, нет ни детства, ни рая, тема памяти приглушена и вторична… Но все-таки нет, просто перспектива меняется, и предложенная реконструкция метаромана теряет свою полноту, и тогда становится ясным, что он не столь жестко задан поисками потерянного рая, а наоборот, сами поиски — лишь тема в метаромане обретения метафизической подлинности. «Отчаяние» вплетает в него еще одну важную нить — тему Встречи, часто отзывающуюся горечью не-встреч. Набоков не натуралист и не психолог, для него вымысел реальнее действительности, но и он, оставаясь в рамках психологии, не совсем реален. Память, воображение, время, творчество, сходство безусловно реальнее мира обыденной пошлости, но и они иллюзорны и своей неполнотой способны терзать душу неподлинностью текучести и удваиваемости до тех пор, пока не будут преображены метафизическим дуновением тайны, в которой подлинность Одиночества и Встречи обретают полноту. Эту перспективу точно выразил М. К. Мамардашвили, заметив: «Набоков — первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и несуществований, „высоко“ заболел им. Не социальные, нравственные и т. п. беды почувствовал, а рану в бытии».[11] Метароман Набокова невозможен без редкого дара метафизической трезвости и преображающей феноменологической решимости, для которой сентиментальность преступна на пути, лежащем в метафизическом измерении его произведений.
