«Париж на Арбате», подобно и той «Новой Баварии», куда, по уверениям Аметистова, привезли раков «с гитару», — это московский Париж и наша Бавария, другими словами — это представления героев о том, что есть «Париж» и «Бавария». Здесь если пьют, пусть и шампанское, — то до бесчувствия, если «развлекаются» — то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов — то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.
Пьеса запечатлевает, со свойственной Булгакову точностью и остротой видения, — сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные «языки», когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо — понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе, что ее «дома нет» (то есть — она «не принимает»). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного — оттого от столь нескрываемого «обмана» даже он чуть теряется: «Так вы ж дома». Граф Обольянинов отказывается понять, что он «бывший» граф — по мнению тех, кто выселяет его из дома. «Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся... Вот же я стою перед вами».
Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и «показательные» предприятия, и проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам и многое другое. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя «очень ответственной» Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно «из крестьян», и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего просто переделавшей на изящный манер деревенскую «Агнию».
Фамилия героя — Фиолетов — в первой редакции пьесы в сочетании с упоминанием об «ошибочном расстреле» его в Баку, по убедительному предположению Ю. М. Смирнова, вводили в «Зойкину квартиру» отсыл к до сих пор не проясненному во всей совокупности исторических обстоятельств реальному эпизоду расстрела двадцати шести бакинских комиссаров. (Смирнов Ю. Факт и образ. (К поэтике Михаила Булгакова). — В кн.: Михаил Булгаков. Материалы и исследования. Л.: Наука (в печати).
Важен в «Зойкиной» мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц — в маски. Выразительна ремарка, открывающая второй акт: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов». Различны «степени» этого превращения: от Зойкиных «гостей» — к «Мертвому телу», то есть напившемуся допьяна «Ивану Васильевичу из Ростова», — и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскуднения, суживания человеческих проявлений, «играет» красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий «уместиться» ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз «заигрывается», щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий) дар.
Постоянен и важен в пьесе и мотив всеобщего переодевания, «смены личин», бесконечных трансформаций. Показательная мастерская — ателье — публичный дом. Аметистов — актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» — и карточный шулер, «старый закройщик» — и приближенный ко двору, служащий у Пакэна — и «сочувствующий». Комиссия Наркомпроса — муровцы, прачечная — она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т. п. И лишь два устойчивых полюса есть в пьесе: швея, которая в самом деле только швея, не подозревающая, где она строчит на машинке, и граф Обольянинов, не устающий настаивать, что он «не пианист», не «товарищ», не «маэстро», не «бывший граф». «Графом» нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим.
По глубинной своей сути «Зойкина» (так же как и «Бег») — размышление и о взаимосвязи средств — и цели. Хлудов в «Беге» казнит во имя «единой и неделимой» России. Зойка — совращает ради спасения графа, которого любит (сама она, сомнения нет, сумела бы устроиться и в Москве). Но, начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием задачи, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного «салона», приходит к невольному соучастию в убийстве. Избранные средства не могут не сказаться и на цели. Оттого Булгаков, в разные времена различно определяющий жанр пьесы («трагическая буффонада» — «трагикомедия» — «трагифарс»), при вариациях второй части определения (буффонада — комедия — фарс) оставлял неизменной первую, настаивая на трагическом элементе.
Позиция режиссера была иной. В работе над пьесой Булгакова принцип Станиславского («играешь злого — ищи, где он добрый») А. Д. Попову казался неприемлемым. Нэпманы были рядом, «сильные, зубастые, злобные», отыскивать в себе сочувствие к их запутавшимся судьбам постановщику претило. Булгаков же, наследуя гоголевской и толстовской традициям русской литературы, схематизировать и «обличать» отказывался. Драматург, как всегда, рассказывал о людях. Режиссер — судил виноватых. Если в то же самое время Художественный театр, репетируя пьесу о белых офицерах (что ставило режиссуру в положение еще более сложное), стремился к широкому, свободному взгляду на вещи, за принадлежностью к «белой гвардии» видел часть интеллигенции, ее исторической драме сопереживал, то вахтанговцы, влекомые А. Д. Поповым, проблемное поле пьесы сужали, сводя сюжет к вульгарной уголовщине.
Спектакль вахтанговцев, с краткими перерывами (его то и дело пытались снять, но из-за бесспорного зрительского успеха вновь возвращали в репертуар), продержался до весны 1929 года. Прошло около 200 представлений. Вернулась же на сцену «Зойкина квартира» лишь спустя десять лет, но уже не на родине писателя — а во Франции, на сцене театра «Vieux Colombier» («Старая голубятня»). Премьера состоялась 9 февраля 1937 года.
История парижской постановки по-своему примечательна и драматична. Рассказ о ней — отдельная тема, множество деталей и подробностей ее зафиксированы в переписке М. Булгакова с братом, Н. Булгаковым, патронирующим работу над спектаклем в Париже («Не все ли равно, где быть немым...». Письма М. А. Булгакова брату, Н. А. Булгакову. — Дружба народов. 1989. № 2. С. 199–223). Но об одном сказать необходимо: благодаря инициативе Марии Рейнгардт, обратившейся в 1933 году к драматургу с просьбой разрешить перевести пьесу на французский язык, Булгаков вновь возвращается к тексту старой вещи. Результатом авторской редактуры становится новая, вторая редакция «Зойкиной квартиры». Теперь Булгаков готовит текст пьесы для постановки за границей, в изменившейся общественно-литературной ситуации. Он резко сокращает пьесу, из нее уходят острые детали, подробности, характерные для времени нэпа; категорически протестует против упоминания имен «Ленин», «Сталин» (отсебятин, появившихся в тексте из-за вольности переводчиков) (переписка М. А. Булгакова с М. Рейнгардт опубликована в «Современной драматургии». 1986. № 4. С. 260–268). Кажется, что кроме
