1. Новая концепция света, которая состоит в следующем: отрицание тени. Здесь свет очень ярок, а тени очень светлы. Тень — это целый мир ясности и сияния, противостоящий солнечному свету: то, что называется рефлексами.
Мы оба до сих пор пренебрегали этим, но в будущем это послужит усилению выразительности композиции.
2. Мне удалось рядом с Матиссом избавиться от укоренившейся во мне привычки к дроблению цвета. Он продолжает это делать, но я полностью отказался от дробности цвета и почти к ней не прибегаю. Это логично в гармоничной и светлой палитре. Но это вредит выразительности, проистекающей из заранее обдуманной гармонии».
Что же до остального, то прекрасное местоположение портового городка, прославленного Мореасом, [234] очаровало Дерена: «А за исключением этого, все очень шикарно, море и горы. И все это на фоне, который тебе, возможно, и не понравился бы, но очень интенсивном по цвету. Этот цвет захватил меня. И я стал гнаться за цветом ради цвета. Я потерял прежние качества…» Что за беда? В общении с Матиссом и средиземноморским светом он приобрел новые.
От такого хорошего наблюдателя, как Дерен, обладавшего высокой культурой, не ускользнули внутренние колебания Матисса, готового отказаться от дивизионизма и попробовать просто накладывать цвета, передающие его чувства. А отсюда предчувствие того, что его товарищ, может быть, и гений. «Он сейчас переживает кризис в живописи. Но, с другой стороны, это человек куда более необыкновенный с точки зрения логики и психологии, чем я мог предположить».
Мы знаем, что это был за кризис, от самого Матисса. И в развитии этого кризиса, и в его счастливом исходе большую роль сыграло двойное и, очевидно, противоречивое влияние — с одной стороны Майоля, а с другой — Дерена, чей набросок трактата о живописи масляными красками привлек внимание Матисса.
Мадам Матисс, склонившись над станком жены Майоля, училась у нее ткаческому искусству и даже выполнила по картону Дерена экран, который должен был быть выставлен у Независимых (Марке написал «Мадам Матисс, ткущую шпалеру»).[235] В то время Майоль, испытавший в своей живописи влияние Гогена, вместе с Террюсом тащил Матисса в Корнелиа де Конфлан к Даниэлю де Монфрейду, у которого было немало полотен, написанных Гогеном в Океании; иногда они доезжали еще дальше — до аббатства Фонфруад, к Гюставу Файе, еще одному коллекционеру Гогена; впоследствии Файе стал одним из поклонников Матисса.
Гогена Файе открыл впервые у Воллара, который в 1899 году продал ему маленькое полотно певца таитянских женщин. В первом Осеннем салоне в 1903 году прекрасные картины Гогена, выставленные посмертно, стали для Матисса, как и для большинства знатоков, подлинным откровением.
Однако только во время своего пребывания в Коллиуре Матисс полностью осознал, какой мощной поддержкой явился для него Гоген в час труднейшего перелома, когда он наконец порвал с дивизионизмом и, отказавшись от переходов, посвятил себя полностью чистому цвету. В этой бурной атмосфере и проявилось его исключительное природное дарование, хотя мы и не должны забывать того, что король фовистов продолжал пользоваться отвесом и не пренебрегал приемами, подобными тому, о котором говорит Жан Пюи: «Рядом с сильно светящимся тоном помещать обязательно очень темный тон».
Эта волшебная палитра, обусловленная мощью цветовых плоскостей, которую Матисс привез из своего долгого пребывания в Русильоне, в Тулузе и в Фенуйе (Верхняя Гаронна), в Касси и Сен-Тропезе, восторжествует, несмотря на сопротивление, которое вызывает истинно революционное искусство, ниспровергающее столько устоявшихся понятий. Именно теперь, как отмечает Марсель Самба, для Матисса начинается «прекрасная и высокопродуктивная пора». Дрюэ повезло, и он приобрел сразу «около сотни небольших, величиной с ладонь, этюдов», привезенных художником из его поездки в Русильон и Прованс.
«Этим маленьким южным этюдам свойственна точная правдивость и страстность. Никакого пуантилизма. Только резкие, созидающие контрасты, о которых мы уже говорили. Среди них было „Воспоминание о побережье Прованса“ — бухточка недалеко от Касси, где зеленый цвет воды у горизонта с особой силой подчеркивает темную синеву и пенистую белизну зажатого между скалами моря, которое как бы движется, когда короткие волны сталкиваются под ярким солнцем. Стейны купили у Дрюэ много таких маленьких полотен. Где они теперь? Да разбросаны за пределами Франции! Почти все работы Матисса этого времени вывезены за границу. У нас мало кто тогда осмеливался ими восхищаться. Большинство его лучших полотен, едва он успел их закончить, отправились за границу».
Это время, когда были созданы «Итальянка» из собрания Щукина, [236] «Кармелина», «Идол» с его столь тончайшим, столь магическим свечением, «Туалет» с его прекрасной пирамидальной композицией, «Портрет Маргариты» за рабочим столом, «Синие ковры» — павлинье-синего, пепельно-синего цвета, цвета ночной синевы — из собрания Стейн, полотно «Красные ковры», приобретенное Марселем Самба вместе с «Портретом Маргариты».[237] «Прекрасная и высокопродуктивная пора», как отметил Марсель Самба: «Друзья называют иногда между собой этот период коллиурской эпохой, потому что он там много работал. [238] Все полотна этого периода сверкают радостным торжеством цвета. Пленительные синие тона, как, например, в „Коврах“ Стейнов, мощные красные тона, подчеркнутые черным и желтым цветом. А в портрете Маргариты свет — просто как у Веласкеса! На тыльной стороне ладони смелый зеленый цвет! И какая сильная простота в чертах лица!»
А вот какой прекрасный портрет Матисса времен Коллиура дает нам Самба, чей взгляд сквозь стекло монокля отличается большой наблюдательностью: «В то время о Матиссе говорили, что он глава „диких“. Благонамеренная публика видела в нем воплощение беспорядка, яростный разрыв со всякой традицией, эдакого псевдодемократа, наполовину анархиста, наполовину шарлатана. Каково же было изумление, когда его представляли! Как! Этот степенный профессор в золотых очках? Но он, видимо, из какого-нибудь немецкого университета? И эта подчеркнуто правильная речь, это упорное стремление убедить!..»
НЕГРИТЯНСКОЕ ИСКУССТВО
Утверждали, что Пикассо открыл Матиссу негритянское искусство. В действительности произошло совершенно обратное, и по этому поводу мы располагаем свидетельством Гертруды Стейн, чей великолепный портрет, написанный Пикассо в 1906 году, был ею завещан музею Метрополитен в Нью-Йорке: «Матисс заинтересовал его в 1906 году негритянской скульптурой… Негритянское искусство, бывшее для Матисса чем-то экзотическим и наивным, было воспринято испанцем Пикассо как естественное, непосредственное и вполне цивилизованное явление».
Отсюда и родились «Авиньонские девушки», приведшие в то время в отчаяние большого русского поклонника Матисса… и Пикассо: «Я вспоминаю, — сообщает еще Гертруда, — как Щукин, так любивший живопись Пикассо, говорил мне, чуть не плача: „Какая потеря для французского искусства!“»
Гертруда Стейн и представила своего портретиста Матиссу. «Они стали друзьями, но они были и врагами. Теперь они больше ни друзья, ни враги. А тогда они были и тем, и другим. Они обменялись картинами, как это было принято тогда между художниками. Каждый выбрал из всех работ другого, разумеется, самую слабую. Позднее каждый из них пользовался этим как доказательством посредственности другого. Очевидно, эти полотна не раскрывали истинных качеств художников». Это не совсем так. «Портрет Маргариты», принадлежащий по сю пору Пикассо, [239] — выдающаяся картина, правда испытавшая на себе сильное влияние Дальнего Востока.
Матисса, бывавшего очень часто со своей женой на вечерах у Стейнов на улице Флерю, раздражала все возрастающая привязанность Пикассо и Гертруды, привязанность, сохранившаяся до смерти последней. «Мадемуазель Гертруда, — говорил он, — любит локальный цвет и театральные эффекты. Совершенно невозможно себе представить, чтобы кто-нибудь, наделенный такими достоинствами, мог питать серьезные дружеские чувства к такому господину, как Пикассо».
Гертруда Стейн, которой «Пикассо представлялся тореадором в сопровождении своей куадильи» [240] или же «Наполеоном, сопровождаемым четырьмя громадными гренадерами»: высоченными Дереном и Браком, Гийомом Аполлинером, «большим, толстым и здоровым», и «далеко не маленьким» Сальмоном, не могла простить Матиссу подобного замечания.
Тем не менее он продолжал бывать на улице Флерю, хотя в их отношениях и исчезла былая сердечность. Приблизительно в то самое время Гертруда Стейн с братом дали завтрак для всех художников, чьи картины висели на стенах студии. На этом завтраке Гертруда Стейн доставила им всем большую радость и обеспечила триумфальный успех завтраку небольшой милой выдумкой: каждого из художников она посадила прямо напротив того места, где были повешены его картины. Никто ничего не заподозрил, все были в восторге и не чувствовали подвоха, но когда все расходились, то Матисс, уже у самой двери, обвел в последний раз глазами комнату и понял, что сделала Гертруда Стейн.
