По не совсем ясной причине – возможно, потому, что Россини ранее согласился руководить постановкой одной из своих опер для Пьетро Картони и Винченцо Де Сантиса, двух импресарио театра «Балле» в Риме, – он не сразу приступил к выполнению той части своего контракта с Барбаей, которая требовала от него сочинять для Неаполя по две новых оперы каждый год: его вторая неаполитанская опера «Газета» будет поставлена только почти через год после премьеры «Елизаветы». К концу октября или началу ноября он был в Риме, городе, проявлявшем в высшей степени одобрительный интерес к «Деметрио и Полибио», «Удачному кораблекрушению» («Итальянка в Алжире»), «Счастливому обману» и «Танкреду». Там он руководил постановкой «Турка в Италии» в театре «Балле». Оперу здесь настолько тепло встретили, что исполняли весь ноябрь и декабрь.
Россини также пообещал написать одну оперу для «Балле». Картони и Де Сантис предоставили ему либретто двухактной драмы, озаглавленной «Торвальдо и Дорлиска», первого произведения молодого римского любителя Чезаре Стербини 4 , которому, как пишет Радичотти, «суждено было внести свой вклад в многочисленное число неудач, заполонивших тогда итальянский музыкальный театр». Eго «Торвальдо и Дорлиска» представляет собой оперу-сериа, в которую только один персонаж вносит комический элемент. Оперу исполнили в первый раз в театре «Балле» 26 декабря 1815 года 5 , менее чем за два месяца до того, как Рим услышал премьеру «Севильского цирюльника». Эти месяцы Россини провел в Риме. «Счастливый обман» также исполнили в «Балле» во время карнавального сезона.
Джельтруда Ригетти-Джорджи сообщает, что, когда Россини писал матери о приеме, оказанном «Торвальдо и Дорлиске», бутыль («фиаско»), нарисованная им на конверте, была значительно меньше той, которую он нарисовал год назад, сообщая ей о провале «Сигизмондо». Автор римской «Нотицие дель джорно» от 18 января 1816 года говорит: «Новая опера-серпа под названием «Торвальдо и Дорлиска» на музыку синьора маэстро Россини не оправдала возлагаемых на нее не без оснований надежд. Следует отметить, что сюжет весьма унылого и неинтересного либретто не пробудил Гомера ото сна – знаменитого автора «Танкреда», «Пробного камня» и т. д. можно было узнать только в интродукции и в начале трио».
Азеведо первым записал анекдот, содержащийся во многих книгах о Россини. Якобы Россини по приезде в Рим неоднократно пользовался услугами цирюльника. Когда приблизилось время первой оркестровой репетиции «Торвальдо и Дорлиски», его цирюльник, уходя, сказал Россини: «До скорой встречи». Удивленный Россини спросил, что это значит, и цирюльник ответил: «Я первый кларнетист оркестра». Россини понял, что он на репетиции может смертельно оскорбить человека, каждый день держащего у его горла острие, поэтому на следующий день только после того, как его побрили, он указал музыканту на его ошибки. Бедняга, растроганный столь необычным деликатным обращением, изо всех сил старался угодить своему знаменитому клиенту.
За одиннадцать дней до первого исполнения «Торвальдо и Дорлиски» в «Балле» Россини подписал контракт на новую оперу с герцогом Франческо Сфорца-Чезарини, хозяином и импресарио театра «Торре Арджентина», который был чрезвычайно предан опере и вкладывал в свой театр с каждым годом все больше средств. Некоторые условия этого контракта кажутся сейчас странными, но они были вполне обычными для 1815 года. Гонорар Россини, равный приблизительно 1250 долларам в сегодняшнем эквиваленте, был достаточно высок для того времени, но расходные книги «Арджентины» за 1816 год свидетельствуют, что трое из певцов (Ригетти-Джорджи, Мануэль Гарсия и Луиджи Дзамбони) получали больше; к примеру, широко известный Гарсия получил приблизительно 3800 долларов. Условия контракта предусматривали, что композитор должен принять любое либретто, предложенное ему импресарио, написать оперу за пять недель, адаптировать ее музыку к голосам и требованиям певцов, присутствовать во время репетиций, во время первых трех представлений выступать в роли аккомпаниатора. Такие условия, несомненно, показались бы композитору XX века безумными. Неудивительно, что десять лет спустя Доницетти напишет Майру: «Что ж, я знал с самого начала, что профессия бедного композитора принадлежит к самым несчастным, и только необходимость заставляет меня держаться за нее».
Когда Сфорца-Чезарини подписал контракт с Россини, он ощущал необходимость жесткой экономии – его собственное состояние было небезграничным. Публика привыкла к вечерним развлечениям, когда балет добавляется к опере, она чрезвычайно критически относилась к певцам. Герцог чувствовал, что не способен нанять соответствующую балетную труппу, и имел все основания опасаться, что отсутствие танцев (возможно, даже в большей мере отсутствие танцовщиц) отрицательно скажется на продаже билетов. Такая перспектива, в свою очередь, вызвала необходимость нанять певцов, которые не требовали бы чрезмерно большой оплаты, хотя, конечно, ему все-таки пришлось иметь одну звезду первой величины, в данном случае Гарсия. Только через пять дней после подписания контракта с Россини Сфорца-Чезарини смог успокоиться, почувствовав наконец уверенность, что у него есть труппа, чтобы исполнить оперу. Постановка этой оперы на подмостках его театра была назначена через семь недель (в действительности прошло шестьдесят семь дней между датой соглашения и премьерой).
Сфорца-Чезарини сначала обратился к Якопо Ферретти, чтобы заказать либретто для новой оперы-буффа Россини. Ферретти предоставил текст, в котором офицер, хозяйка трактира и адвокат составили любовный треугольник. Отвергнув его как слишком заурядный, Сфорца-Чезарини прибегнул к помощи Чезаре Стербини, взявшего на себя труд по составлению либретто, но только после значительного нажима со стороны как Россини, так и импресарио. Сюжет, почерпнутый из «Севильского цирюльника» Бомарше, было легко переделать в либретто, так как сам Бомарше относился к нему как к тексту для комической оперы, приспособив для нее песни, собранные им в Испании. Таким образом, она дробилась на арии, дуэты, другие ансамбли и речитативы. К тому же уже существовала знаменитая опера на тот же сюжет: «Севильский цирюльник» Паизиелло был впервые исполнен в Санкт-Петербурге 26 сентября 1782 года и позже ставился во многих итальянских театрах, повсюду в Европе и Америке. Его либретто, написанное Джузеппе Петрозеллини, существовало в напечатанном виде и было доступно Стербини и Россини, предоставив им кое-какие намеки, как сделать и чего не следует повторять.
Россини, как говорят, зная о болезненном самолюбии престарелого Паизиелло и желая заранее обезоружить паизиеллистов, написал старому композитору в очень уважительных тонах письмо, объясняя, как и почему он использует тему, уже обессмертившую себя в опере, и Паизиелло, предположительно, ответил, что не испытывает обиды и желает новой опере успеха. Ригетти-Джорджи сообщает: «Россини не писал Паизиелло, как принято считать, полагая, что разные художники могут по-разному подходить к одному и тому же сюжету». Ее объяснение не только опровергает тот факт, что опера Паизиелло рассматривалась многими итальянцами как священная классика, но к тому же имеет в своей основе недостаточную информацию. 22 апреля 1860 года Россини обратился к своему французскому почитателю Ситиво: «Я написал письмо Паизиелло, объяснив ему, что не имею намерения состязаться с ним, сознавая его превосходство, но просто хочу поработать с сюжетом, который мне нравится, в то же время избегая, насколько возможно, точных ситуаций его либретто...» 6 Дальнейшая попытка предотвратить гнев паизиеллистов приняла форму «Обращения к публике», напечатанного в качестве предисловия к первому либретто оперы, первоначально озаглавленному «Альмавива», в отличие от оперы Паизиелло.
Стербини сдержал свое обещание написать либретто за двенадцать дней. Приступив к работе 18 января 1816 года, он закончил первый акт 25 января, а второй акт – 29 января. Россини доставил законченный первый акт хормейстеру «Арджентины» 6 февраля. Отдельные части были скопированы за ночь в надежде, что первая репетиция состоится на следующий день. Но в ночь на 7 февраля произошла трагедия, усугубившая смятение: в возрасте сорока четырех лет от удара скончался Сфорца-Чезарини, что, возможно, объясняется его напряженной работой. Его преемник Никола Ратти, Россини и другие сподвижники не могли позволить себе много времени на оплакивание: новую оперу нужно было поставить как можно скорее, и не только ради «Арджентины» и выполнения контракта, который не аннулировала смерть хозяина-импресарио, но также ради вдовы и детей Сфорца-Чезарини, чей отощавший бумажник должны были пополнить доходы от представления.
Существуют многочисленные версии, будто бы Россини сочинил и оркестровал «Севильского цирюльника» за восемь дней (Джозеф-Луи д’Ортиг, цитируя, как он утверждает, Мануэля Гарсия); за одиннадцать дней (Монтадзио); за тринадцать дней (Феликс Клеман) или за четырнадцать дней (Лодовико Сеттимо Сильвестри). Подтвержденные документально даты свидетельствуют только о том, что Россини «не слишком много времени проводил за работой над ней», как утверждает Ригетти-Джорджи. А Радичотти пишет: «Принимая гипотезу, будто в целях сохранения времени либреттист передавал маэстро страницы своей рукописи одну за другой по мере того, как их сочинял, с момента доставки первых страниц и постановки партитуры прошел ровно месяц, но из этого мы должны вычесть дюжину дней, требующихся на репетиции и все остальное 7 ; так что у Россини было не более девятнадцати или двадцати дней на сочинение. Таким образом, шестьсот бессмертных страниц этого шедевра были задуманы и сочинены за период времени, необходимый быстрому переписчику, чтобы скопировать их! Настоящее чудо!»
