нового, общественно отрицательные, эстетически отрицательные силы содержат объективную основу для их сатирического осмеяния. Комичность врага — его ахиллесова пята»[116]. В действительности же все обстояло как раз наоборот:
превращая то или иное явление в комическое, советская сатира маркировала его как враждебное. Условно говоря, комический персонаж назначался, исходя из политической целесообразности (это мог быть сегодня «бюрократ», завтра «мещанин», послезавтра «космополит», затем «стиляга» и т. д.). Точно так же он маркировал прошлое.
Сатира — всегда о прошлом: «Пафос сатиры заключается в заострении вопроса о старом, гниющем, омертвевшем, об его остатках в общественной жизни, в глубокой вере в победу над старым», а «советский сатирик противопоставляет поэтические образы людей нового типа мерзким чертам отребья прошлого»[117]. И действительно, то, что сегодня подлежит осмеянию и отрицанию в советской сатире, это всегда вчерашний образ власти. Так, бюрократизм, в 1920-е годы излюбленный объект сатиры как феномен сегодняшнего (и даже завтрашнего в пьесах Маяковского) дня, в госсмехе превращается в «отребье прошлого». Фамилия бюрократа в «Волге-Волге» не случайна: Бывалов (даже не то, что было, но бывало и уже прошло). На самом деле, не прошлое смешно, но то, что смешно, — прошлое. Тот образ, который подлежит замене, сатиризируется и тем самым как бы отменяется, «преодолевается» путем простого помещения в прошлое.
Отчасти поэтому так любили советские теоретики комического (от Бахтина и Проппа до Эльсберга и Ермилова!) знаменитую цитату из раннего Маркса о том, что
история действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис ее всемирно-исторической формы есть ее комедия. […] Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым[118].
Применительно к госсмеху эта мысль должна быть переформулирована: в соответствии с политической целесообразностью, в целях выживаемости и приспосабливаемости к изменениям, власть должна периодически обновлять собственный образ, менять его. Но для того чтобы этот процесс выглядел естественно, не наносил ущерба легитимности и не воспринимался как политическая манипуляция, он сопровождается имиджевым сдвигом, осуществляемым при помощи приемов традиционной сатиры.
Этот процесс смены/коррекции собственного образа на советском языке назывался «критикой и самокритикой», которые мыслились как своего рода идеологический perpetuum mobile:
Неудовлетворенность достигнутым сегодня и желание лучшего, большего завтра — святое и созидающее чувство. И одной из форм такого созидающего недовольства собой, творческой неуспокоенности и неудовлетворенности достигнутым является смех, критическое остроумие. Самокритика — не временная, а вечная категория развития социалистического и коммунистического общества[119].
Делать это политически аккуратно позволяет сам механизм сатирической типизации. С одной стороны, сатира основана на персонализации зла: сатирический тип имеет имя, и это обстоятельство позволяет индивидуализировать социальный феномен — говорить о бюрократе, в крайнем случае о бюрократизме, но не о бюрократии. С другой стороны, комический тип (а не личность) статичен, обобщен, почти всегда основан на выделении устойчивой черты характера, которая акцентируется и нередко утрируется. Этим он отличался от психологизированных и динамичных трагических характеров, которым не было места в героической сталинской культуре.
Смех победителей: Истоки «положительной сатиры»
Сталинская эпоха была эпохой эпоса и героики. Советская эстетика провозглашала ее даже более героически чистой, чем эпоху первичного эпоса:
Не в прошлом, но лишь теперь, в век социализма достигнуто подлинное единство внутреннего побуждения и внешнего веления. Оно богаче, глубже, чем единство, которым будто бы обладал мифический герой. Человек социалистического общества, его деятель, находится с обществом в диалектическом единстве […] Познавая общественную необходимость, индивидуум превращает ее в свою свободную волю. Исходя из своей личности, он исходит из своих общественных интересов; действуя для общества, он действует для себя. […] Подлинно советский человек всегда является государственным деятелем, какое бы скромное дело он ни делал: присущее ему единство личного и общественного, страсти и долга заставляет его и позволяет ему всегда выступать выразителем интересов «субстанциального целого», ревнителем этих интересов, борцом за их торжество.
Поэтому советское искусство располагает неограниченным количеством героев для своих произведений. Люди нашего времени обладают такими характерами и совершают такие действия, которые отвечают основному требованию героического искусства, искусства о героях для героев. […] Мы вправе назвать наш век веком героическим. То, что было угадано человечеством на заре его существования и воплощено им в образцах искусства, мы ныне воплощаем в самой действительности. То, что Гегель, разбирая этот мифологический век героев, относил к навеки исчезнувшему прошлому, характеризует именно и только нашу эпоху[120].
Михаил Гус, автор этого патетического монолога, написанного после волны террора, в эпоху короткой «бериевской оттепели», в 1940 году, с некоторым благодушием писал о том, что в этом мире чистой героики достойно если не осмеяния, то порицания — о пережитках в сознании советских людей: противники стахановцев, например,
далеко не всегда бюрократы или мошенники. И они тоже стремятся к новому, но они понимают это новое хуже, чем их антагонисты, или не обладают в должной мере чертами характера, которые необходимы для смелого и безостановочного движения вперед. И противники героя также хорошие люди, но с изъянами и недостатками. В борьбе против них герой достигает и того, что помогает своим «противникам» измениться к лучшему[121].
В этом мире просто не было места юмору. Единственной адекватной формой смеха был так называемый смех победителей — либо радостно-ликующий, либо обращенный ко всем тем «пережиткам прошлого», что копошились у подмостков великой героической драмы, разворачивавшейся в стране Советов.
В «1984» Оруэлл рисовал картину еще более светлого будущего, чем то, в котором живет герой. В нем, говорит О’Брайен, «не будет иного смеха, кроме победного смеха над поверженным врагом». О таком смехе говорил Михаил Кольцов в речи на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Рабочий класс — последний класс, и в истории классов он будет смеяться последним»[122]. Но поскольку все классовые отправления пролетариата в сталинизме были апроприированы государством, его можно было бы назвать номенклатурно-бюрократическим. Природу этого (гос)смеха не понять без обращения к истокам советского утопического проекта.
Главный теоретик пролетарской культуры Александр Богданов, посвятивший смеху специальную работу, понимал выражение «смех победителей» совершенно буквально. Он полагал, что смех возможен только как смех превосходства победителя над тем, что повержено, то есть «исключено из социальной связи». Субъект смеха — коллектив или группа; объект — враг или добыча; содержание — ощущение превосходства. И так — «по всей линии развития, от первобытно-грубых форм смеха до самых мягких и
