коллаж. Этот процесс привел к искусству инсталляции, которое представляет произведения, созданные художником, вместе с промышленно изготовленными реди-мейдами в пространстве рецепции, то есть в контексте, обычно формирующемся в восприятии посетителя выставки. Можно возразить, что даже эта наиболее радикальная стратегия апроприации взгляда зрителя не предлагает окончательного решения проблемы, поскольку избыток видимости, которым располагает зритель, так или иначе сохраняется. Но в некотором отношении современное искусство все же достигло своей цели: художник был приравнен к зрителю. Это случилось не потому, что художник полностью апроприировал позицию зрителя, а, скорее, потому, что современный зритель сам все больше превращается в художника, причем против своей воли.
В самом деле, если некогда призыв Бойса, чтобы художниками стали все, звучал как обещание утопии, то теперь мы сталкиваемся с ситуацией, когда люди все в большей степени вынуждены становиться художниками. О том, что политиков оценивают по их медийным образам, уже говорилось. Но и о простых смертных все чаще судят исходя из эстетических критериев: по тому, как они одеты, какую форму придают своим телам и т. д. Что неудивительно: в момент, когда производство в качестве ведущего художественного метода сменяется критическим отбором, любой зритель, который также осуществляет отбор, автоматически превращается в художника. В сущности, современный зритель уже не может оценивать художника, поскольку делает то же, что художник: критикует, отбирает, фрагментирует и комбинирует. С другой стороны, никто теперь не имеет иммунитета против эстетического суждения: каждый обозревается извне оценивающим взглядом. А это значит, что зритель, как носитель определенного вкуса, представитель определенного стиля жизни, может, подобно художнику, стать предметом эстетического суждения. С традиционным иммунитетом зрителя покончено: художественное бытие – чума, эффективной защиты против которой нет ни у кого.
Различие между художником и зрителем сегодня имеет преимущественно топографический характер: эти двое отличаются не тем, что делают, а тем, что делают это в разных местах. Художник не только принимает индивидуальные решения относительно выбора вещей, знаков и изображений, как и все остальные, – он стремится манифестировать эти решения. А поскольку он не только осуществляет, но и манифестирует свои решения, ему необходимо место, маркированное как место искусства. Ведь обычные места таких решений, как, скажем, жилые дома, считаются приватными и закрытыми для широкой публики. Публичные пространства – например, офисы и магазины – также не являются местами искусства: вещи, там представленные, функционируют как элементы обстановки и декора, пусть даже в другом месте они могут функционировать как искусство. Места искусства обладают, таким образом, особым топологическим качеством: это места пересечения приватного и публичного пространств. Место искусства – это место, где методы и результаты приватного эстетического решения становятся доступными для публики. Когда главной особенностью искусства начинает считаться индивидуальное, суверенное авторство (что произошло в эпоху модернизма), определение искусства может быть только топологическим. Строго говоря, мы можем рассуждать только о местах искусства, но не о произведениях искусства, ведь суверенное авторство нуждается не столько в определенном наборе вещей, сколько в четко определенном месте, где оно может себя манифестировать: месте искусства.
Образцовым примером, опять же, служит спроектированная художником или куратором инсталляция. Она предлагает публике индивидуальную подборку художественных произведений – иногда наряду с «профанными» объектами, – а также индивидуальную пространственную структуру. Такая выставка может быть устроена как в музее или выставочном зале, так и за пределами художественной среды – в офисе, банке, жилой квартире или заброшенном здании. Различие между музеем и нехудожественным пространством стирается: важно лишь, что выставка происходит в таком месте, которое определяется топологическим пересечением приватного и публичного пространств. Это топологическое определение выставки отражает, помимо прочего, изменение роли музея в современной художественной системе.
Раньше музей функционировал как публичный архив, как место истории. Сегодня музей приватизирован. Говоря о приватизации, я не имею в виду, что музей переходит из государственной собственности в частные руки, попадает в зависимость от частных спонсоров или начинает использоваться для показа частных коллекций, хотя все это также имеет место. Приватизация музея означает, что история, которая излагается посредством музейной экспозиции, уже не является социально значимой, легитимной и общепризнанной. Скорее, музейное собрание рассматривается как сырой материал, который тот или иной куратор использует, чтобы с помощью разработанной им выставочной программы манифестировать свою индивидуальную позицию, свою стратегию работы с искусством. Однако и художник, подобно куратору, получает возможность полностью или частично организовать музейное пространство в соответствии со своим личным вкусом. В этих условиях музей превращается из публичного архива в публичную территорию для реализации приватных художественных проектов и в этом качестве отличается от других подобных территорий только своим оформлением, своей архитектурой. Недаром в последнее время внимание переключается с музейных собраний на музейную архитектуру.
Художественный статус инсталляции часто оспаривается: задается вопрос, каков медиум этого вида искусства. Традиционные художественные медиа идентифицировались со специфическими носителями: холстом, камнем или фотопленкой. Однако медиальным носителем инсталляции служит само пространство, и это значит, среди прочего, что инсталляция отнюдь не является «нематериальной». Напротив, инсталляция насквозь материальна, поскольку она пространственна. Инсталляция обнаруживает материальность самой цивилизации, в которой мы живем, ведь она инсталлирует все то, что в нашей цивилизации лишь циркулирует. Тем самым она демонстрирует «железо» (hardware) цивилизации, которое в противном случае остается скрытым за поверхностью медиальной циркуляции. А кроме того, инсталляция демонстрирует художественный суверенитет в действии: именно этот суверенитет определяет и направляет стратегии отбора, лежащие в ее основе. Поэтому инсталляция вовсе не является отражением отношений между вещами, регулируемых, например, экономическими и прочими системами, – напротив, она предлагает возможность поставить эти системы (которые, как считается, действуют во «внешней» действительности) под вопрос путем эксплицитного внедрения субъективных систем и отношений.
Но в нашей цивилизации циркулируют не только вещи, изображения и знаки, но и люди – например, в качестве туристов, прохожих и посетителей выставок. В инсталляции «Где наше место?» Кабаков инсталлирует этих посетителей, размещая в ней неподвижные фигуры зрителей, погруженных в молчаливое, сосредоточенное созерцание картин. Эти фигуры воплощают традиционное желание всякого художника – желание, чтобы посетители выставки испытали потрясение от его работ и на неопределенно продолжительное время посвятили себя их самозабвенному и неподвижному созерцанию. Однако Кабаков представляет эту утопическую сцену совершенного созерцания как недостижимую: утопия тем и отличается, что для нее нет места (топоса) в нашем мире. Сцена совершенного созерцания может быть предметом мечты или фантазии, но она не может быть реализована и стать видимой извне. Мечта о таком созерцании принадлежит, по мнению Кабакова, к тем же эпохам, что и живопись. Современные зрители, которые хотят видеть не отдельную живописную картину, а фотосерию, не стоят на месте: они постоянно перемещаются, циркулируют в
