Если не считать этой вполне закономерной неудачи, Золя осуществил в Риме все, что намеревался. Он изучил город и нравы его обитателей, подтвердил личными наблюдениями многие предположения, а некоторые вынужден был отбросить как неверные, познакомился с представителями итальянской аристократии и видными папскими сановниками. Римская знать, опасаясь его пера, пыталась перед ним заискивать. Так, 10 ноября 1894 года Ассоциация прессы устроила в честь французского писателя большой прием, на котором присутствовали журналисты, литераторы и даже министры. На многочисленные речи, содержавшие призыв любить новый Рим, Золя ответил вполне дипломатичной речью. «В этом великом Риме, античном и папском, — говорил он, — в этом священном Риме, из которого вышла вся латинская цивилизация, в вашем Риме, где начинается история, — я всего лишь паломник мысли и искусства… Не хочу принадлежать ни к какой партии, но хочу примыкать к тому или иному мнению. Чувствую, что в моем лице вы желаете почтить труженика, независимого писателя, прибывшего к вам, просто чтобы работать». А в дневнике он в тот же вечер записал еще следующее: «Определенно, этот народ сомневается в самом себе. Потому он и хочет оказать на меня давление. Это страх женщины, которая боится, что ее уже не сочтут красивой». Беседы с римскими аристократами укрепили Золя в уже окончательно сложившемся теперь убеждении, что папство лишено всякой религиозной идейности. Например, после встречи 15 ноября с князем Одескальки в дневнике появилась запись: «В сущности, он сказал лишь то, что я уже знал, — о языческом характере католицизма в Риме и о религии духовенства и папы, которая является чистой политикой». В этом же мнении Золя укрепился и после аудиенции у итальянского короля, имевшей место 1 декабря 1894 года.
Возвратившись во Францию, Золя, как уже было сказано, завершает «Набросок»: римские наблюдения и выводы толкают его на некоторые изменения в структуре задуманного романа. Эти изменения прежде всего касаются образа Пьера Фромана. До поездки в Рим Золя не очень отчетливо себе представлял, что сделает Пьер после того, как папа поддержит конгрегацию Индекса и запретит его книгу, увидев в ней враждебный выпад против церкви. «Кстати, чем же закончится это дело? — спрашивал себя Золя и сам не вполне определенно отвечал: — Мне кажется, что Пьер должен смириться, он уничтожает свой труд, отрекается от него. По существу, Пьер и должен был бы выступить в роли великого раскольника будущего, но у него, пожалуй, нет ни возможностей, ни сил для этого. Все это лишь предвидение, пророчество. А тогда зачем бороться за свое произведение — все это лишь мечта! Никогда народ-атеист не станет верующим, наука убьет католицизм с его догматами, таинствами и чудесами. И Пьер уничтожает свой труд, как бесплодную мечту». После 15 декабря отпадают все эти «мне кажется» и «пожалуй», а вместе с тем меняется и мотивировка отречения Пьера: дело уже не только в том, что «паука убьет католицизм», а и в том, что само «предвидение, пророчество», как теперь утверждает Золя, носит трагический и в то же время едва ли не смехотворный характер: «…Пьер понимает всю нелепость своей книги, все безумие своей мечты и сам сжигает свой труд. Папа не может вернуться к евангельским традициям — он в плену веков, в плену догм. И прав кардинал Бокканера: лучше, чтобы католицизм погиб таким, каков он есть. Нужна схизма, нужна новая религия, которая отбросит порочные догмы, возродит веру». Изменение, как видим, радикальное. Впрочем, в самом тексте романа оно окажется еще более радикальным: Пьер идет дальше, он отказывается от мечты о новой религии, о возрождении веры — он становится решительным адептом науки, начисто отрицающей всякую веру вообще и гарантирующей человечеству прогресс свободной мысли.
В первой части «Наброска» сюжет романа уже был очерчен. Уже был набросан в общих чертах характер Пьера, который, одушевленный альтруистическим желанием облегчить человеческие муки, «то надеется, то теряет надежду в возможность для католицизма возродиться на благо человечеству» и который в конце концов «приходит к горькому убеждению… что католицизм должен погибнуть, погибнуть в Риме, погребенный среди праха веков». Уже был придуман узел интриги, в центре которой — римлянка, добивающаяся развода с нелюбимым мужем во имя любви к другому; при этом Золя тогда же наметил задачу — «сделать ее как бы символом церкви, погибающей среди праха веков». Однако в этом первоначальном эскизе сюжет носил мелодраматический характер: муж — «поистине чудовище», злодей и шут, который за взятку соглашается признать перед судом свою импотентность, а потом коварно отравляет счастливого соперника. Как злодей задуман и кардинал Бокканера, который сам дает отведать своему племяннику отравленных плодов и тем обрекает юношу на мучительную смерть. В более поздней части «Наброска» сюжет претерпевает существенные уточнения. Любовная тема приобретает иной характер. «Драма ревности, — пишет Золя, — однако ничего низкого». Мелодрама уступает место высокой трагедии. Символичность образа Бенедетты остается, но смысл символа меняется: «…разрыв между Бенедеттой и ее мужем (Прада) как бы выражает столкновение старой — римской Италии и современной Северной… Дитя, выпестованное чернорясниками, выходит за сына мира завоевателей». Иначе говоря, рационально-абстрактная аллегория уступает место реалистическому символу. Изменяется и образ кардинала Бокканера: он тоже лишается черт злодея и становится «олицетворением непреклонности, фигурой отжившего века, символом умирающего католицизма». Иными словами, Золя и здесь переходит от поэтики мелодрамы к трагическому конфликту: Бокканера — трагический герой, понимающий необходимость для церкви «умереть стоя», вместо того чтобы приспосабливаться к новому времени и оказаться посмешищем в глазах человечества, еще недавно столь покорного католическим догматам. Золя подробно разрабатывает систему персонажей. Кардиналу Бокканера должен быть противопоставлен старый Орландо — один из создателей и героев новой, антикатолической Италии: «величественная фигура, светлая личность — будущее». С другой стороны, антиподом кардиналу Бокканера служит кардинал Сангвинетти, представляющий более современную, вполне циничную точку зрения на роль церкви в мире. Итак, Золя по нескольким линиям движется в одном и том же направлении — он усиливает трагизм задуманных им конфликтов.
Уже после того как «Набросок» был окончен, Золя пришел к выводу о необходимости ввести важнейшую тему, до того им не затронутую, — тему иезуитов. Некоторые из прочитанных нм источников навели его на мысль о том, что именно орден иезуитов, который в 1894 году кажется анахронизмом, достойным внимания лишь романтиков-эпигонов, как Эжен Сю, является скрытой пружиной всех действий Ватикана и самого папы. В еженедельнике «Буш де фер» (20 октября 1892 г.) Золя прочел статью Паскаля Груссе «Папа и республика», которая произвела на него глубокое впечатление. В этой статье говорилось: Лев XIII не Лютер и не Талейран, он — иезуит, «идеальный иезуит, иезуит по рождению, по воспитанию, по свободному выбору и по привычке». Он учился в иезуитских школах. Он мыслит и действует как иезуит. Его избрали папой за то, что он иезуит. Иезуиты, зная, как он тщеславен, льстят ему. Все зигзаги папской политики — звенья одного иезуитского плана. «Общество Иисуса — душа римской церкви. Только оно имеет план, традицию, метод. Только оно неукоснительно движется к цели. Оно поняло, что… церковь должна обмирщиться, приспособиться к потребностям света, к его привычкам и порокам, чтобы сохранить направление». Иезуитизм папы, в частности, выражается в том, что он, стремясь к безграничной светской власти, заинтересован не в монархическом, а в республиканском строе современной Италии, и сам он будет стремиться занять президентское кресло.
Прочитав эту статью и ряд других сочинений об ордене иезуитов, об их тактике и традициях, Золя перестраивает сюжет своего романа. В дневнике он размышляет: «Нужен персонаж выше Сангвинетти, выше самого папы — персонаж, который ведет игру. Думаю, что будет лучше не воплощать эту силу в одном персонаже. Говорят: „Они“. Говорят шепотом о том, чего желают „они“. Имя им легион. Чувствуется, как проходит мимо каждого их сила, сила немая, незримая».[23]
Так возник новый образ — кардинала Нани, «серого кардинала», режиссера, искусно маскирующего свое участие в поставленном им спектакле. «Этот Нани, — записывает Золя, — становится огромным персонажем… Очень ласковый, очень сильный, сильнее истинных хозяев. Я хочу сделать из него главного иезуита, а потому — друга Франции»[24]. Введя в свой роман проблему иезуитизма, Золя проявил проницательность: общество Иисуса до сих пор, семьдесят лет спустя, сохраняет командные позиции там, где католическая церковь в целом уже, казалось, потеряла власть и влияние; оно проявило необыкновенную гибкость и умение приспосабливаться к меняющейся обстановке.
