(искусства академий) и нового популярного искусства.
311
Бальзак и графиня Ганская, Шопен и графиня Потоцкая, Лист и графиня д’Агу.
312
Почти с самого начала этой эпохи, с 1827 года, у Брюллова появляются новые меценаты и друзья — не «их превосходительства», а, наоборот, скорее великосветские авантюристы, либертены с огромными состояниями (русская аристократическая фронда в изгнании): Анатоль Демидов, Юлия Самойлова.
313
Из рассказов скульптора Гальберга: «Когда я ему говорю — ты, Карлуша, дослужишь с Обществом наконец до того, что у тебя пенсион отнимут, он мне отвечает: этого-то я и хочу, до этого-то я добиваюсь» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 61).
314
Любопытна переписка Брюллова с ОПХ по этому поводу, продолжающая рассуждения Григоровича о дозволенных и недозволенных («но гораздо более сильнейших») переживаниях. Совершенно очевидно, что за обсуждением типа женской телесности — в частности, пропорций или соразмерностей «приятных» или «изящных» («изящные» пропорции для искусства и возвышенных чувств, «приятные» пропорции для других чувств) — брюлловское нарушение негласного запрета на эротику (К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 64).
315
Легкий оттенок эротической двусмысленности отмечают даже целомудренные советские исследователи: «чувственная женщина с пьяными глазами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 152), «сонная улыбка опьяневшей вакханки» (Ракова М. М. Русская историческая живопись середины XIX века. М., 1979. С. 100).
316
Хотя, возможно, и по выбранному сюжетному мотиву. Скрыто эротический (гомоэротический) сюжет картины — дискуссионный вопрос.
317
Отличие картины Иванова — в ее искусственности, сочиненности, монтажности (в соединении, например, трех по-разному освещенных тел). Сочиненность всех картин Иванова — в том числе и этой — принципиально отличает ее автора от Брюллова.
318
В роли технических специалистов, лишенных художественных амбиций, выступают не только крепостные, но и выпускники Академии. Например, акварелисты-портретисты, создающие новую традицию миниатюры (альбомного портрета) — своеобразного бизнеса семейства Брюлловых: в первую очередь Александра Брюллова, затем Карла Брюллова (с портретом Олениных), затем Петра Соколова, женатого на Юлии Брюлловой. К ним же можно отнести пейзажистов (перспективистов, ведутистов) из Академии художеств — Максима Воробьева, Карла Беггрова. Пейзаж в Академии понимается как техническая специальность, не отличающаяся от интерьера. Поэтому пейзажный класс существует почти в ранге венециановской мастерской. Интерьер Карла Беггрова «Овальный зал Старого Эрмитажа» (1829, ГТГ) почти не отличим от работ венециановцев.
319
В качестве исключения из общего правила можно назвать лишь Григория Гагарина.
320
К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 80–81.
321
Эффекты Джона Мартина — вспышки на красном небе («Садак в поисках воды забвения», 1812)
322
Вместо, например, сцен людоедства на плоту у Жерико в первоначальном варианте «Медузы» (сюжета, в чем-то близкого «Помпее»).
323
В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей с колесницы женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. М., 1973. С. 31).
324
Роман-фельетон, роман с продолжением — новый жанр беллетристики романтической эпохи; роман, печатающийся в газете из номера в номер.
325
Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою (Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 108).
326
К классическому наследию относится в большей степени композиция (отдельные пирамидальные — фронтально развернутые — группы). Впрочем, и здесь разумнее говорить об академических схемах «изящной группировки», чем о классицизме. Хотя, конечно, если сравнить его с ориентированными на барокко французскими романтиками — тем же Жерико с «Плотом Медузы», — Брюллов выглядит почти классицистом.
327
Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 107.
328
Там же. С. 110.
329
Об ослепительном стиле Брюллова Гоголь тоже пишет: «В его картинах целое море блеска <…> Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечутся в глаза. Они были бы нестерпимы, если бы явились у художника градусом ниже Брюллова» (Там же. С. 109–110).
330
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 118.
331
Там же. С. 121.
332
Крюгер, любимый портретист Николая I, привозил в Петербург готовые портреты, не покрывая их лаком, чтобы легче было вносить необходимые изменения (Асварищ Б. И. Крюгер в России // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 108).
333
Николай I, сам прекрасно рисовавший, постоянно указывал художникам на ошибки в построении полков, следил за тем, чтобы правильно изображались детали военной формы (Маркина Л. Счастливая звезда придворного живописца в России // Русское искусство. 2006. № 3. С. 20).
334
Предписание художнику могло звучать буквально так: «написать вид, изображающий парад на Царицыном лугу в ту меру, как написана известная картина Крюгера „Парад в Берлине“» (цит. по: Столпянский П. Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы. Пг., 1915. С. 10).
335
К раннему гвардейскому бидермайеру можно отнести и традицию «лошадников» (например, самого раннего Николая Сверчкова), близкую к традиции мундиров и церемоний. В изображении лошадей (чаще всего в профиль) есть та же церемониальность, тот же блеск, тот же оттенок рекламной эстетики.
336
Может быть, главную роль в появлении самой возможности жанра парада-панорамы сыграла именно очень высокая — как у Левши — техническая квалификация: способность подковать блоху — изобразить парад с тысячами отчетливо различимых фигурок.
