У выдуманного А.К. Толстым советника Попова оснований для этой бурной радости было больше, чем у Фадеева. Ведь те, кто, в случае если бы все это ему не приснилось, был бы им «предан», кому он «сделал гадость», кого бы «выдал агентам» и «вверг в оковы», — ведь все они, надо полагать, были реальными людьми. А у Фадеева те, кого он невольно оклеветал, изобразив вредителями, — всего лишь вымышленные герои вымышленного повествования.
Хотя — как сказать! Говорят, что прототип Стахевича, которого он в «Молодой гвардии» вывел предателем, хотя на самом деле никаким предателем тот не был, а был, напротив, героем, — так вот, говорят, что он дорого заплатил за эту ошибку автора «вымышленного повествования».
Но это — другой сюжет и другая тема. А свой вопрос (что изменилось бы, если бы Фадееву не всучили фальшивку, и те, кого он изобразил вредителями, на самом деле таковыми и были?) я задал, желая получить на него ответ не с точки зрения политики, юриспруденции или даже морали, а только лишь применительно к проблеме теории и психологии художественного творчества, которую мы сейчас обсуждаем.
Так вот, с этой — в данный момент только нас и интересующей — точки зрения в этом случае не изменилось бы ничего.
Сюжет романа остался бы тот же — вечный советский производственный сюжет, борьба новаторов с консерваторами, передовиков производства с вредителями. А кто передовики, кто вредители, — не все ли равно? От перемены мест слагаемых сумма не меняется.
Литературоведы говорят, что сюжет художественного повествования — это концепция действительности. Так вот, авторская концепция действительности в этом случае осталась бы неизменной.
В другом — едва ли не самом знаменитом — романе Фадеева, в «Молодой гвардии», концепция действительности, подсказанная автору жизнью, была объявлена неправильной, даже порочной. (Не может такого быть, чтобы юные герои-красногвардейцы создали свою группу сопротивления и действовали самостоятельно, без руководства партии.) Концепцию (то есть — сюжет) приказано было изменить — в соответствии с «правдой жизни». То есть — с тем, как эта правда должна была выглядеть, согласно высочайшим предписаниям.
Но художественная уязвимость (я бы даже сказал — несостоятельность) этого фадеевского романа была не в том, что концепция, которую автору надлежало воплотить в сюжет, была ему навязана. В каком-то смысле даже неважно, была эта заданная ему концепция истинной или ложной. Ничего не изменилось бы даже и в том случае, если бы она, эта концепция, не была ему навязана извне, а была его собственной. Тут важно лишь то, что именно она, концепция, определила, обусловила, сформировала сюжет его произведения.
У настоящего художника это бывает иначе. Не сюжет меняется, потому что изменилась концепция, а концепция становится другой, потому что — неожиданно для автора и даже помимо его воли — трансформировался, до неузнаваемости изменился сюжет его будущего произведения.
Л.Н. Толстой задумал и начал писать «Анну Каренину» с тем, чтобы осудить героиню, изменившую мужу, разрушившую семью. Не раз повторял, что именно в этом и состояла «концепция» задуманного им романа, только потому и поставил эпиграфом к нему евангельское: «Мне отмщение, и Аз воздам». Но в процессе работы над романом сюжет его постепенно стал меняться, усложняться, разветвляться. Появился Левин со своими размышлениями о том, что если русскому мужику дать английскую молотилку, он ее сломает. Появились картины жизни пореформенной России, в которой «все переворотилось и только укладывается». В результате вышел совсем другой роман, — не только, в отличие от первоначального авторского замысла, пронизанный состраданием и сочувствием несчастной героине, но и в самой своей основе — другой. О другом.
Когда какая-то знакомая Толстого упрекнула его за то, что он так жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее броситься под поезд, Лев Николаевич в ответ рассказал ей известную историю про Пушкина.
Представь, — сказал Александр Сергеевич одному из своих друзей, — какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее.
Рассказав своей собеседнице эту хрестоматийную историю, Толстой заключил:
То же самое и я могу сказать про Анну Каренину.
И добавил:
— Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы.
А вот что он написал однажды (26 апреля 1876 года) в письме Н.Н. Страхову:
► Глава о том, как Вронский принял свою роль после свиданья с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять ее и совершенно для меня неожиданно, но несомненно Вронский стал стреляться.
Легче всего предположить, что, высказываясь таким образом, Лев Николаевич говорил не вполне серьезно. Может быть, даже шутил, чтобы не вдаваться в долгие объяснения насчет того, почему он кинул свою героиню под паровоз или заставил Вронского стреляться. Такой же шуткой, быть может, были и знаменитые слова Пушкина про Татьяну, которая вопреки его авторским намерениям вдруг выскочила замуж за генерала.
На самом деле, однако, ни Пушкин, ни Толстой даже и не думали шутить. Они говорили чистую правду.
В 1930 году в Ленинграде вышла небольшая книжечка. Она называлась: «Как мы пишем». Составлена она была из рассказов самых разных писателей о своей работе. В числе ее авторов были Горький, Зощенко, Алексей Толстой, Тынянов, Константин Федин, Ольга Форш, Вячеслав Шишков и многие другие из самых известных тогдашних русских писателей. Собственно, это были даже не рассказы, а — ответы на анкету.
Люди, задумавшие эту книжку, разослали разным писателям анкету, состоявшую из шестнадцати вопросов. Вопросы там были самые разные. Например, такие: «Каким материалом преимущественно пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)?.. Когда работаете: утром, вечером, ночью? Сколько часов в день?.. Техника письма: карандаш, перо или пишущая машинка?.. Много ли вычеркиваете в окончательной редакции?.. Примерная производительность — в листах в месяц?..»
Каждый из опрашиваемых на все эти вопросы отвечал, естественно, по-своему. И ответы были получены самые разные. Выяснилось, что у одних писателей производительность высокая, а у других, наоборот, крайне низкая. Одни любят работать ночью, другие, наоборот, садятся за письменный стол с утра пораньше. Одни пользуются пишущей машинкой, другие предпочитают огрызок карандаша...
Но был в этой анкете один вопрос, на который самые разные писатели ответили на удивление одинаково.
Вопрос этот был такой: «Составляете ли предварительный план и как он меняется?»
Вот некоторые из ответов на этот вопрос.
Ответ А. М. Горького:
► Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая воля.
Ответ А. Н. Толстого:
► Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане...
Писать роман, повесть (крупное произведение) — значит жить вместе с вашими персонажами. Их выдумываешь, но они должны ожить, и, оживая, они часто желают поступать не так, как вам хотелось бы.
Ответ Евгения Замятина:
► ...на первом листке обычно происходит воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут — они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее — начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые — они непременно опрокинут выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю, чем у меня (у них, у моих людей) все кончится. Бывает, что я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю — когда с развязки начинается вся работа.
Так было, например, с повестью «Островитяне»... к моему удивлению — оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем было по плану. Герой повести — Кембл — отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать.
Ответ Вячеслава Шишкова:
► Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: «Полезай сюда, вот в это место», — а герой упирается, не лезет. Еще один-то ничего, с одним-то героем не считаешься, упрячешь его в план, он и сидит, как за решеткой. Однако мало-помалу начинают заявлять свой протест и прочие действующие лица. Они так пристают, так с тобою спорят, утверждая свое право на независимое существование, что по ночам не спишь, теряешь аппетит, надолго запираешь рукопись в рабочий стол.
