«Драматургия Романа Виктюка» – это не создание текстов, это создание действия, процесса. Но процесс этот – не сценическое действие, он происходит в существе самого зрителя, зрителя, который погружается в действие спектакля. Поэтому «драматургия Романа Виктюка» – это и не создание спектакля, это событие, акт непосредственного взаимодействия драматического действия и его зрителя, становящегося участником этого действа, их со-бытие. Поскольку подобное «событие-со-бытия» не является в прямом смысле этого слова текстом, по понятным причинам нельзя перенести данные аналитики, традиционной топики, лингвистики и даже безотказной семиологии непосредственно на драматургию Романа Виктюка. Вместе с тем, «драматургия» по ряду вполне очевидных фактов – слово в данном контексте далеко не случайное, поэтому все возможные отнесения к указанным областям знания позволительны, хотя и должны носить зачастую весьма условный, измененный характер. За неимением более подходящей понятийной системы мы будем использовать в анализе этого события-со-бытия термины, служащие обычно для анализа текста, словно бы это не действие, а текст.
Прежде всего необходимо пояснить крайне важное для понимания уникальности работ Романа Виктюка понятие «коннотационных связей». Вообще говоря, коннотация – это некие не субъективные, а универсальные для данной культуры смыслы, которые сопровождают денотативное (собственное, непосредственное) значение слов. Уже Ролан Барт в своих «Основах семиологии» указывал на то, что коннотационные связи способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию. Подобные знаки Барт называет «знаками-функциями». Но Роман Григорьевич идет дальше: в его произведениях не единичные самодостаточные слова или предметы становятся знаками коннотационной природы, нет, знаки в его спектаклях – это некие не воспринимаемые «на ощупь» корреляты психологических процессов, психогенные структуры, которые проявляются в «пространстве» спектакля, проступают на его «поверхности», в виде своего рода виртуальных голографических картинок. На самом деле, конечно, они создаются не на сцене, а трансплантируются из нас, из зрителей, в тело спектакля. Поэтому знаки в работах Романа Виктюка можно назвать не «знаками-функциями», а «пси-знаками».
Мне уже довелось рассказывать о таких пси-знаках на примере потрясающего спектакля Романа Григорьевича по пьесе Франка Ведекинда «Пробуждение весны». Тогда я говорил о «знаке подавления», о подавлении, которое живет в нас, хотя мы и не вполне осознаем это; о «знаке разрушенной целостности», а наша целостность разобщена подавлением; о «знаке движения» (а именно – танца), разрушения этой внутренней подавленности. Все эти пси-знаки отсылают нас друг к другу, возникает своеобразная матрица, обладающая силой воздействия на зрителя, на змеевидный клубок дискурсивности, носителем которой он является. Ведь зритель – это современный человек, который подавлен, который утратил свою целостность, природную самоидентичность и не способен теперь ни к внутреннему, ни к внешнему движению. А такая матрица пси-знаков спектакля пробуждает в нас желание, дискурсивные же процессы, чувствующие утрату своей власти над нами, беснуются и огрызаются. Пси-знаки спектакля задевают, ранят, провоцируют нас, смещают дискурсивные пласты, но это единственный способ вернуть нам утраченное: свободу, целостность, желание… Дискурсивная среда, в которой мы выросли, в которой пестовалась наша нежная и ранимая душа, – это настоящие путы, сковывающие свободу и индивидуальность человека. Разорвать эти путы и требует от нас драматургия Романа Виктюка. Эта внутренняя борьба, инициируемая его спектаклями, трудна и болезненна, но это спасительная и целительная боль.
Дискурсивные процессы – это, как правило, неосознаваемые универсальные для всех представителей данной культуры подтексты наших, как кажется, естественных психологических реакций. «Универсальность» и «естественность» – это критерии, определяющие, свидетельствующие о дискурсивной природе подобных психологических реакций. Мы все с разной интенсивностью, но в целом одинаково реагируем на те или иные явления определенным образом. Например, когда нас просят рассказать о своих религиозных или сексуальных переживаниях, мы испытываем некоторое внутреннее замешательство. Слова словно бы застревают в горле, мысли путаются, а в душе возникает чувство «благородного возмущения», которое можно охарактеризовать примерно таким образом: «Ведь об этом же нельзя говорить!» Вот это «нельзя говорить» как раз и является непосредственным следствием дискурсивности. Кто вообще сказал, что «нельзя»? Кажется, чего здесь, собственно говоря, «стесняться»? Ведь, в конце концов, все мы так или иначе ведем сексуальную жизнь, и все мы полагаемся на высшие силы. И ведь никто же не в силах «отменить» ни души, ни сексуальности! Но в нашей культуре говорить об этом «не принято», и не принято именно по дискурсивным механизмам, сама эта «непринятость» и есть дискурсивный механизм. Иудеи не называют Бога по имени, а христиане считают зазорным обладать сексуальностью. Мы можем быть сколь угодно сильно «эмансипированными» и «секуляризированными», но высказывания на этот счет все равно будут буксовать в районе гортани, да и душа все равно будет не на месте. Благодаря этой дискурсивности наша психическая сфера (для которой все это – и душа, и сексуальность – естественно!) оказывается ущемленной, действия – извращенными, а искренний контакт между людьми становится невозможным. Это печально, поэтому подрывать иллюзорное благополучие дискурсивных аберраций и можно, и нужно. Но как?!
До тех пор, пока наши психологические комплексы бродят во мраке подсознания, они обладают над нами абсолютной властью, а мы делаем по их указке глупости и страдаем. Поэтому подцепить и вытащить этих извивающихся гадов на свет не только нужно, но и необходимо! И Роман Виктюк детонирует эту психологическую структуру коннотационной матрицей своего спектакля, показывая зрителю уродливые лики безоговорочно принятой нами дискурсивности.
Вот почему нельзя говорить, что Роман Виктюк просто создает тексты. Нет, он делает гораздо большее, он вводит в тело спектакля дополнительные, не предусмотренные первоначальным автором пьесы элементы (зачастую неосязаемые, а потому и не поддающиеся определению), которые и создают внутри спектакля систему коннотационных связей, специфических для данного произведения Романа Виктюка. В этой системе коннотаций и заключен смысл спектаклей Романа Виктюка. Внутренняя система коннотации спектакля синхронизируется с нашими дискурсами, и этот резонансный по своей сути процесс проявляет погрешности дискурсивного существования современного человека. Наши «внутренние проблемы» являются прямым следствием этих дискурсивных погрешностей, которые унаследованы нами от культуры, от систем подавления, в которых и заключена ее – культуры – изначальная, потом, правда, тщательно завуалированная функция. Поэтому суть события спектакля не в спектакле как таковом (который, как кажется, может быть рассмотрен нами сам по себе, в отрыве от практики театрального действа), а в детонирующей роли коннотационных связей спектакля, способных подорвать нашу внутреннюю невротичность, что, разумеется, возможно лишь в режиме настоящего времени, во время события, акта, практики спектакля.
Подлинный смысл драматургии Романа Виктюка рождается из тропности внутренних коннотационных связей спектакля общим дискурсивным процессам современного человека. Благодаря комплиментарности этих систем зритель фактически втягивается в орбиту спектакля и становится его непосредственным участником. Поэтому как драматург Роман Виктюк работает не с текстом, а с человеком. Он режиссирует мною – зрителем.
Даже сопротивляясь воздействию его спектакля, я реализую часть его режиссерского замысла: он как психоаналитик заставляет меня почувствовать собственное сопротивление, чтобы, дезориентированный, я психологически был готов к Откровению, которое, не будь я ранен, не проникло бы внутрь меня и не утолило бы моей жажды. Если бы он не презрел причиняемую его детищем боль и не прорезал бы мне рот для этой живительной влаги, влага Откровения стекла бы по моим сомкнутым губам, лишь раздосадовав неудовлетворенное чувство. Сколько бы воды я ни выпил во сне, это не утолит моей жажды. Он сделал мне больно, потому что я сопротивлялся, я не должен был сопротивляться. Но мог ли?… Эта боль оказалась болью во спасение.
Роман Виктюк не боится расшатать застывшие в летаргическом сне психологические структуры зрителя, чтобы высвободить то главное, что таится в самой глубине его страдающей от этого забвения души. Иногда он намеренно провоцирует внутреннее сопротивление в своем зрителе, чтобы тот ощутил свои комплексы, взбудоражил свои страхи, почувствовал свои слабости и захотел освободиться от всей этой психологической черни. Спровоцированный, дезориентированный, озадаченный и растерянный, я представляю для него легкую добычу: теперь я предуготован к тому, чтобы знать. Тот, кто еще полчаса назад отчаянно сопротивлялся натиску Откровения, теперь безропотно и восторженно идет за Мастером, выполняя все его режиссерские указания. Когда незаметно для самого себя я оказываюсь эмоционально вовлечен в действие спектакля (в со-бытие его спектакля и собственной души), в этот момент я буду лучшим из его актеров, я буду актером, который играет «Гениально!!!» (любимая реплика режиссера), причем даже в те моменты, когда полностью уверен, что ничего «такого» не делаю.
