Моя статья в журнале "Искусство" в октябре 1962 года (приведенная в приложении к этому сборнику) была заказана до моего падения, в момент моего подъема, когда уже вот-вот ждали, что я буду автором монумента "Победы", самого большого монумента, может быть, в истории человечества, я уже должен был вот-вот заключить договор. Когда я эту статью сдал, в редакции требовали переделки, уговаривали не губить себя, как же, вот сейчас будет такой монумент, а я так непатриотичен. Они вставили слова "наша партия" (люди смеялись: чья партия?), но не решились на большее, они знали мой характер, знали, что иначе я заберу статью, а им статья была нужна, я выходил в дамки, и меня нужно было как-то канонизировать. А через месяц после того, как статья увидела свет, произошло мое столкновение с Хрущевым.
После эпизода с Хрущевым я на десять лет был выброшен из обращения как профессиональ-ный художник. Я умудрился издать иллюстрации к Достоевскому, поставить скульптуры в Риге и в Крыму, но они были заказаны до 1962 года, их просто перевели в камень и металл. Под своим именем мне в эти 10 лет не удалось продать ничего. Но в качестве каменщика, каменщика-скульптора или помощника скульптора я зарабатывал очень хорошо, так как мои коллеги обращались ко мне за помощью и платили мне хорошие деньги. Когда не было работы, я грузил соль на Трифоновском вокзале, за это тоже хорошо платили, хотя это было нелегко. Как скульптор я процвел только последние три года, с 1972 по 1975, после того как я выиграл международный конкурс на памятник над Асуанской плотиной в Египте. Вот когда я сделал Асуан, тогда все прорвалось сразу. Но для меня это уже было поздно.
Творчески просуществовать в советской системе четверть века - от конспирации 1950-х годов до открытого признания 1970-х годов - было бы невозможно, не используя пазы в этой системе. Первый и главный паз, в котором я мог существовать и работать - это расхождения между идеологическим аппаратом и практическими потребностями разных ведомств. Это не нужно воспринимать, как Янов, который рассказывает о каком-то несуществующем менеджерском аппарате, противостоящем партии. Нет, это та же борьба интересов, которая была, скажем, между Канарисом и Гиммлером в гитлеровской Германии. Когда ты находишься "вне", то система кажется четкой и однородной, но когда ты находишься "внутри", то ощущение внутривидовой борьбы есть. Как очерчиваются для меня эти внутриведомственные тесы?
Когда создавался идеологический аппарат, при Ленине, и когда он окостенел, при Сталине, то изобразительное искусство принадлежало идеологическому ведомству, которое по существу - цензорская организация, заинтересованная в контроле над духовной жизнью страны. Я имею в виду отдел агитации и пропаганды ЦК. Ему иерархически подчинены все дочерние организа-ции. Иногда они оформлены как государственные организации, такие, как Академия художеств, иногда как общественные, такие, как Союз художников. Но все они - прямое продолжение идеологического отдела ЦК, и все секретари непосредственно подчиняются идеологическому отделу. Этот аппарат заинтересован в сохранении чистоты идеологии и стиля.
Когда создавалась дипломатическая служба, то дипломатия, разведка и т. д. рассматривались как нечто более технократическое и более свободное от идеологии. Они, конечно, могли подкупать или использовать отдельных художников, но это была частность. В эпоху же детанта искусство стало одним из инструментов внешней политики. Была создана, как я ее называл "эксдиверсионная группа детанта". Сюда входили Евтушенко, балет Большого театра, симфоническая музыка, некоторые виды киноискусства и т. д. Для того, чтобы эти силы могли пожинать дипломатические успехи, требовались определенные формы искусства, приемлемые на Западе. Но это часто входило в конфликт с требованиями идеологического сектора на внутреннем фронте.
Искусство не безымянно, есть его реальные представители, например, Эрнст Неизвестный. Если его поднимать, это оскорбит весь идеологический аппарат, всех верных и дисциплиниро-ванных художников. Однако у дипломатического аппарата есть потребность его поднять. Вот простой пример. Кекконен - коллекционер, он хочет в своей коллекции иметь Неизвестного. Но по протоколу, Кекконену должны подарить произведение президента Академии художеств, первого скульптора Советского Союза. А он хочет никакого даже не члена Союза художников. Что делать? И вот дипломатическая служба ЦК, международный отдел, частично даже дипломатическая служба КГБ - они там все перепутаны - вдруг на короткое время превращаются в моих друзей, и подрывают идеологическое ведомство, лишь бы подарить мою скульптуру. Дело доходило до драмы. Например Кекконену моя скульптура отгружалась, а комиссия министерства культуры отказывалась ее даже оценивать.
Международный отдел ЦК, где у меня было много личных друзей - еще со времен учения на философском факультете - отстаивал меня, у меня были маленькие победы, но потом друзья меня бросали, потому что в служебном плане они меня пасти все время не могли, и я опять попадал в лапы идеологического отдела, который мне мстил за этот временный успех.
И это повторялось каждый раз. Когда я выиграл конкурс в Египте, они мне не могли отказать в поездке, потому что сам Насер меня пригласил. Они это рассматривали как победу советской дипломатии, я получил от них поздравление. Но идеологический отдел меня возненавидел еще сильнее. Или, например, был юбилей итальянской компартии. Луиджи Лонго написал мне лично письмо, с копией в ЦК, что просит меня выставить работы. Пикассо подарил, Сикерос подарил, все крупные левые художники что-то подарили - не можете ли Вы подарить? Я - с удоволь-ствием, потому что мне нужно ехать в Италию смотреть Микеланджело. Луиджи Лонго мне лично обещает поездку, Ренато Гуттузо приезжает ко мне, минуя идеологический аппарат. Работы отгружаются дипломатами, в гостинице ЦК я их подписываю, но потом я не еду, а едут одни мои работы. И меня еще бьют за это на всех идеологических совещаниях.
Второй паз - это технократия. Я имел очень большую поддержку от технократов. Первую мою выставку организовал Курчатов у себя в институте, в 1958-59 годах, после Венгрии. У меня была выставка в Новосибирском научном городке, потом в институте Капицы. Они имели право приглашать художников, минуя Союз художников. За это на них жаловались, у них были неприятности. Кстати, меня пригласили оформлять Новосибирский городок, потом из этого ничего не вышло, но это уже чисто личная история. Дело в том, что для полезных технократов - и это особенно характерно для Новосибирского городка - создан определенный, специальный климат. Государство, даже идеологические органы, вынуждены давать им эти подачки. Они не хотят питаться той преснятиной, которой питаются все - это одна из их привилегий. Все эти институты - закрытые, туда публика проникнуть не может, и выставки организуются для тех, кто уже ездил по зарубежам, а если не ездил, то все знает. Это связано, с одной стороны, со вкусом и пижонством технократов, которые не хотят быть отсталыми, а с другой стороны, здесь тоже играют роль дипломатические потребности.
Самый большой рельеф в мире я сделал в институте электронной техники в Москве, по личной просьбе министра электроники Шокина. Панно находится внутри здания, оно опоясывает огромную библиотеку. Это закрытый институт, там стоит солдат при входе, и не один. Даже с меня требовали допуск секретности. Я отказался его подписать, в конце концов сделали так, что я без допуска работал. Здание создавалось для показа иностранцам, для Никсона, для Тито. Это была одна из потемкинских деревень, и простой советский гражданин туда проникнуть не может.
То же самое было, когда я оформлял выставку на заводе легких сплавов, выпускавшем сугубо секретную продукцию. Я тоже отказался подписать допуск, они шли на это, потому что они хотели мои работы. Но эти работы делались для того, чтобы их никто из публики, кроме избранных, не видел. Перед отъездом у меня было предложение оформить дачу Интерпола. Если бы я не уехал, я бы получил в свое распоряжение четыре города в Сибири, закрытых, военизиро-ванных города, которые находились в ведении министра гидростанций Непорожнего и министра электрификации Антонова. Они мне заказывали работу.
Третий паз - географический: мне удалось сделать много работ в Средней Азии. Причин здесь несколько. Среднеазиатские республики не только в силу культурных и исторических различий несколько меньше зависят от директив идеологического сектора ЦК, чем, скажем, РСФСР. Эти республики в каком-то смысле - рекламная витрина успехов социализма для стран третьего мира. Так что дипломатическому ведомству здесь столь же выгодно демонстрировать современное искусство, как дарить его Кекконену или Луиджи Лонго. Наконец, местная интеллигенция имеет острую потребность не казаться людьми второго сорта. Отсюда претензия на все самое лучшее, на передовую архитектуру и скульптуру. И местное партийное руководство готово за это платить, поскольку республики эти, в общем, достаточно богаты.
