Необходимо подчеркнуть, что такой тип отношений касается не только русского концептуализма, акцентирующего свою непрямую зависимость от соцреалистического «генотипа». Тот же принцип связи — через след и восполнение — прослеживается и в той ветви русского постмодернизма, которая совершенно не входит в поле зрения Гройса и лишь отчасти замечена Эпштейном: эту ветвь мы называем необарокко (подробнее см. в гл. 6 этой книги). Однако Гройс и Эпштейн, как правило, не замечают этой тенденции: возможно, потому, что она противоречит их логике генезиса постмодернизма из соцреализма (через отталкивание и гипертрофию его черт). Необарокко же строит свою генеалогию от русского «высокого» модернизма (Набоков, Вагинов, Мандельштам, Добычин, Тынянов, Булгаков и др.), воспринятого как бы через голову соцреализма благодаря механизмам неофициальной культуры (старые книги, самиздат, «тамиздат»), а также живым связям с пережившими террор участниками модернистского движения (А. Ахматова, Надежда Мандельштам, М. Бахтин, А. Лосев, Е. Кропивницкий, В. Фаворский, Р. Фальк, Ю. Соостер и др.)[153]. Формулы Деррида позволяют более адекватно интерпретировать сложные связи между, предположим, творчеством И. Бродского и акмеизмом; произведениями Битова и В. Набокова; прозой Евгения Попова и рассказами Михаила Зощенко; или, например, романом Татьяны Толстой «Кысь» и экспериментальной прозой 20-х годов (Е. Замятин, А. Ремизов). Если же говорить о формировании русского постмодернизма в более широком контексте, то в ряду перечисленных выше сопоставлений окажутся явственные переклички между произведениями Пелевина и позднемодернистскими версиями дзен-будцизма (Д. Сэлинджер, У. Берроуз).
Правда, проблема состоит в том, что классика русской «потаенной» литературы XX века (от А. Ахматовой до В. Набокова) давно стала одним из самых могущественных символов литературоцентризма — символом иррационального, почти религиозного по смыслу сопротивления искусства государственному террору. Именно символом, поскольку при ближайшем рассмотрении выясняется, что во многих из этих текстов — в творчестве О. Мандельштама, К. Вагинова, Д. Хармса, В. Набокова (см. гл. 2–4 этой книги) и некоторых других — сама литературоцентрическая традиция подвергается сокрушительной деконструкции[154], что вновь создает эффект гибридизации противоположных векторов.
Можно предположить, что, в отличие от западного собрата, русский постмодернизм вынужден не столько разрушать рационалистический логос (по причине его маргинальности в культурной традиции) и не столько воссоздавать фантазмы культурного бессознательного в виде редукционистских мифологий (этот путь уже пройден государственным соцреализмом — хотя, конечно, его цели радикально отличались от постмодернистских). Скорее его задачей становится постоянная флуктуация между сознательным и бессознательным, между (само)организацией и деструкцией, распылением любых претензий на упорядоченность. Эта флуктуация может быть описана как мерцание между трансцендентальными означаемыми и критикой репрессии, ими порождаемой, иными словами — между литературоцентризмом и логоцентризмом. Однако, как мы видели, по мнению М. Эпштейна, подобное колебание вообще характерно для русской культуры: «…в России парадоксально развилась сложная, парадоксальная интуиция одновременного утверждения и отрицания позитивного мира»[155].
Вот почему общая культурная задача постмодернизма — противостояние бинарным моделям традиционной культуры, обнажение иррациональной и не поддающейся тотализации природы культурного универсума — в России решается иначе, чем в культурах Запада. Более того, доминирование в русской культуре иррациональных моделей над рациональными во многом стимулирует «автохтонные» процессы, аналогичные постмодернистской деконструкции.
Этот зазор, это различение помещает русский постмодернизм в уникальную позицию — на «нейтральную полосу» между разными, во многом противоположными парадигмами. Эта позиция позволяет в равной степени критически воспринимать как логоцентризм, так и литературоцентризм, как русскую, так и западную культурную модель. В этой позиции есть огромный потенциал свободного мировосприятия, и в то же время она очень рискованна, так как обрекает русский постмодернизм на парадигматическую бесприютность.
Взрывная апория
Итак, постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 1960–1970-х годов (прежде всего в андеграунде и в эмиграции, но также и в официальной культуре[156]) на пересечении двух, на первый взгляд взаимодополняющих тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (во всяком случае, в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда. Однако и соцреализм, и авангард — как будет показано ниже — представляют собой ярко выраженные примеры бинарности в культуре. Поэтому отталкивание постмодернизма от советской версии бинарности, сопровождаемое попытками возродить ее авангардную версию (подкрепленное к тому же жесткой конфронтацией по отношению к официальным дискурсам и официальной советской культуре в целом), приводит к формированию такой структуры постмодернистского дискурса, которую иначе как паралогической не назовешь.
Лиотар производит слово «паралогия» от соединения парадокса и аналогии: эта интеллектуальная конструкция синтезирует связь и противоречие, параллель и конфликт. С концепцией паралогии перекликается и лиотаровское понимание постмодернистского искусства, выдвигающее на первый план непредставимое в представлении, неизобразимое в самом изображении:
Оно находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое. <…> Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или к этому творению каких-то известных уже категорий. Эти правила и эти категории суть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим[157].
Как поясняет Стивен Коннор, «паралогия» в лиотаровской интерпретации — это «противоречивое сознание, нацеленное на сдвиг структур сознания как таковых»[158]. При этом, по Лиотару, паралогия не ведет к консенсусу между несовместимыми языковыми играми, поскольку такой консенсус нарушил бы гетерогенность постмодернистской культуры. Ее главная цель — обострить чувствительность к различиям и усилить нашу способность терпимо воспринимать неразрешимости[159].
Однако зададимся вопросом: насколько модель культуры, легитимируемая паралогией, соответствует парадигмам русской культурной истории? Соответственно насколько она может быть усвоена русской культурой? Ответ на этот вопрос добавил бы новое измерение к дискуссии об органичности русского постмодернизма и о его специфике в сравнении с западной постмодернистской парадигмой.
Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский определили специфику русской модели культуры как «принципиальную полярность, выражающуюся в дуальной природе ее структуры»[160]. Это означает, что основные культурные ценности русской культуры «располагаются в двухполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны» (с. 90), что вызывает формирование принципиально катастрофического типа культурной динамики:
Дуальность и отсутствие нейтральной аксиологической сферы приводили к тому, что новое мыслилось не как продолжение старого, а как эсхатологическая смена всего… Новое возникало не из структурно «неиспользованного» резерва, а являлось результатом трансформации старого, так сказать, выворачивания его наизнанку. Отсюда в свою очередь повторные смены могли фактически приводить к регенерации архаических форм (с. 90).
Таким образом, русская культура всегда содержит в себе как минимум две непримиримые друг к другу парадигмы и потому всегда заряжена конфликтом, чревата взрывом, столкновением скрытого и явного, внешнего и внутреннего. Она всегда порождает оксюморонные сочетания несовместимых элементов (вроде автократического террора как метода «либеральной модернизации» при Петре I или крепостных гаремов у просвещенных русских дворян XVIII века). Но принципиальное отличие русской традиции от западной модели культуры состоит не в оксюморонных сочетаниях контрастных культурных элементов — их можно найти в любой культуре, — а именно в отсутствии «аксиологически нейтральной сферы» — зоны компромисса, семиотического пространства, аналогичного чистилищу католического вероучения[161]: «…Нейтральная сфера становится структурным резервом, из которого развивается система завтрашнего дня… Наличие нейтральной сферы в западном средневековье приводило к тому, что возникала некоторая субъективная непрерывность между отрицаемым сегодняшним и ожидаемым завтрашним днем» (с. 89). Проецируя эту идею на постмодернистскую ситуацию, можно сказать, что именно нейтральная сфера, константная для западной культуры, и порождает то, что Деррида называет «свободной игрой», а Лиотар — паралогической легитимацией: именно на этом поле разворачиваются гетерогенные языковые игры между локальными дискурсами, подрывающие диктатуру макронарративов. Поэтому отсутствие чистилища в православном вероучении и нейтральной сферы в русской культурной традиции не могло не деформировать сам характер постмодернистской паралогии.
