в художественных собраниях. Но разве как творения, как то, что они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? <…> Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете?»[20] Ответ на этот вопрос нетрудно угадать: нет, не встречаются, ибо «сам мир наличествующих творений уже распался. Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. <…> И впредь они лишь предстают — они предметы»[21]. Музейное искусство, следовательно, не имеет сущностного значения для нашего времени и никогда его не приобретет, поскольку это искусство навсегда принадлежит прошлому и внутренне умерло вместе с ним — пусть даже его безжизненная внешняя форма заслуживает сохранения из научных и коммерческих соображений.
Несмотря на свою историцистскую, романтическую, анти- классицистическую установку, Хайдеггер не намерен в очередной раз повторять банальности об искусстве, которое принадлежит своему времени и должно меняться вместе с ним. В самом деле: опыт того, чем занималось искусство с момента появления художественного авангарда, показывает, что это искусство как раз не соответствует критериям своего времени, не вписывается в него. Современное искусство противостоит не только вкусу прошлого, но и преобладающему вкусу своей эпохи. В этом смысле современное искусство меняется не вместе со временем, а вразрез со временем или по крайней мере в соответствии с другой временной логикой, отличной от господствующих представлений об искусстве и от исторического бытия народа. Современное искусство зовется современным по праву, но оно чуждо своей эпохе. Поэтому современное искусство и вызывает у зрителей подозрение, что оно, подобно хранимому в музеях искусству прошлого, целиком и полностью относится к ведомству арт-рынка и искусствоведения и не имеет никакого отношения к «жизни народа» и ее актуальным проблемам. Чтобы развеять это подозрение, требуется самый патетический тон.
Хайдеггер прибегает к этому тону как раз потому, что он, как довольно скоро становится понятно, хочет оправдать современное искусство. Пусть даже такое толкование игнорирует ряд деталей и что-то упрощает, но если попытаться определить основную интенцию этого текста, то можно сказать, что Хайдеггер относит произведение современного искусства не к прошлому и не к настоящему, а к будущему. В этом смысле его теория искусства радикально футуристична. Истинным художником является для него тот, кто открыт грядущему и способен предчувствовать будущее, идущее на смену настоящему. При этом Хайдеггер ожидает от будущего — и в этом ожидании он солидарен с большинством своих современников (текст был написан им в 1935–1936 годах) — не стабильности, а перемен, не непрерывности, а слома, не инерции, а события.
Хайдеггер определяет искусство как «устроение истины вовнутрь творения», как изначальный и подлинный способ самораскрытия бытия, сопоставимый только с основанием государства, существенной жертвой и вопрошающим мышлением[22], но, скажем, не с наукой, поскольку наука имеет дело с тем, что уже существует, в то время как искусство, подобно основанию государства и жертве, основывающей религию, имеет дело с тем, чему еще предстоит явиться на свет, что пока только возвещает о себе, но осуществится, вероятно, лишь в будущем. Великий художник способен предугадать будущее и проложить ему путь посредством своего произведения: «Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение»[23]. Истинный художник пассивен. Но это пассивность особого рода, которая открывает врата могущественнейшим силам бытия или, другими словами, уже втайне преобладающей, но все еще скрытой от большинства всемирно-исторической тенденции. Вот почему искусство — это «учреждение истины»[24]. Образцом здесь вновь служит Древняя Греция: «Все, что с тех пор именуется бытием, было положено тогда вовнутрь творения — как задающее меру»[25].
Самораскрытие бытия или самопроявление истины в искусстве делает искусство пророческим. При этом искусство отнюдь не слепо и не безумно. Пусть художником и владеет сила бытия, но он позволяет ей овладеть им. Пассивность большого искусства намеренна и, следовательно, по-своему активна. Искусство приоткрывает нам будущее, но оно в то же время учреждает это будущее. В этом смысле искусство изначально: оно стоит в начале истории, которую еще предстоит прожить. Современное искусство принадлежит настоящему так же мало, как и искусство классическое, ибо оно принадлежит будущим историческим эпохам. Хайдеггер распространяет классический историзм на будущее и с помощью этой расширенной концепции историзма оправдывает современное искусство.
Толкование искусства как откровения или учреждения истины грядущего бытия означает высочайшую похвалу искусству, на какую только способен философ, чье призвание требует от него заботиться главным образом об истине. Эта формула соответствует приподнятому тону, которым следует говорить об искусстве — но только о «значительном» искусстве. Только такое искусство нельзя критиковать, судить и анализировать научными методами, поскольку оно впервые показывает будущую истину, а значит, стоит выше настоящего: «Вообще нельзя судить о вещном в творении, доколе творение не явилось со всей отчетливостью в своей чистой самостоятельности. Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое удалось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому на себе и для себя»[26]. Только если произведение искусства освобождено от всяких связей с настоящим — и, следовательно, исключена всякая возможность судить об этом произведении критически, — оно может явиться нам как пророческий образ грядущего бытия. В этом случае уже само произведение судит настоящее, показывая ему его будущее и одновременно выводя это будущее на сцену. Произведение искусства и его зритель меняются местами: теперь не зритель судит произведение, а произведение зрителя, показывая ему будущее, в котором этого зрителя, возможно, уже не будет.
Уже в «Бытии и времени» истина индивидуального Dasein возникает из экзистенциального проекта — по сути из предполагаемого будущего. В дальнейшем исходный индивидуальный проект мыслится Хайдеггером как одобренное бытием, то есть как пророческое согласие с неизбежным историческим будущим, готовность принять промысел бытия — «l’engagement par l’Être pour l’Être»[27] как выражается Хайдеггер в «Письме о гуманизме». Но на всех этапах развития философии Хайдеггера будущему отводится однозначно привилегированная роль. И великая философия, и
