One-Step, ни Two-Step в форме и избегать семей, в которых исполняются эти танцы".18
Тот же растущий культурный разрыв можно наблюдать в архитектуре и изобразительном искусстве. Рассмотрим, например, контраст между тяжеловесной необарочной мегаломанией нового Берлинского собора, завершенного в 1905 году после десяти лет строительных работ, и изящным, строгим протомодернизмом новых архитекторов - таких как Альфред Мессель, Ганс Поэльциг и Петер Беренс, среди прочих - чьи работы между 1896 и 1912 годами были решительным отказом от эклектичного "исторического стиля", который предпочитала официальная Пруссия.19 Арбитры общественного вкуса - от императора Вильгельма II до ректоров и профессоров финансируемых государством академий - считали, что искусство должно назидать, черпая сюжеты из средневековых легенд, мифологии или волнующих исторических эпизодов, оставаясь при этом верным вечным канонам древних. Но в 1892 году в Берлине разгорелась ожесточенная полемика вокруг выставки, организованной одиннадцатью художниками, которые хотели освободиться от строгостей официального салона. Мрачный и дикий натурализм" (так выразился один возмущенный критик) Макса Либермана, Вальтера Лейстикова и их единомышленников шел прямо вразрез с официально одобренной художественной практикой. К 1898 году бунт расширился и перерос в "Берлинский сецессион", первая выставка которого, состоявшаяся в 1898 году, продемонстрировала широкий спектр стилей и перспектив, сформировавшихся в мире неофициального искусства, и имела огромный общественный успех.
Сецессионисты были интересны не только своим оппозиционным отношением к господствующим культурным авторитетам, но и специфически прусским и местным содержанием большинства своих работ. Вальтер Лейстиков, уроженец Бромберга в Западной Пруссии, был хорошо известен своими призрачными образами Марка Бранденбурга: деревья в тени у озер, плоские пейзажи с неподвижной, светящейся водой. Его картина "Грюневальдзее", мрачный, атмосферный вид на озеро на лиственной юго-западной окраине Берлина, была отклонена для выставки официальным Берлинским салоном в 1898 году - именно споры вокруг этого решения побудили сецессионистов создать свой собственный форум в следующем году. Картины и офорты Лейстикова беспокоили современников отчасти потому, что они овладевали бранденбургским пейзажем во имя новой и потенциально подрывной чувствительности. Вильгельм II, ненавидевший работы Лейстикова, зафиксировал это чувство вытеснения, когда пожаловался, что художник "испортил для него весь Грюневальд" ("er hat mir den ganzen Grunewald versaut").20 Кете Кольвиц претендовала на специфически прусскую традицию в другом смысле: в широко известном цикле офортов, вдохновленном пьесой Гауптмана, она обратилась к восстанию силезских ткачей в 1844 году. Это были сцены горького конфликта и страданий, в которых эпическое полотно исторической живописи было перевернуто, чтобы служить социалистическому видению прошлого. Даже протомодернистские архитекторы Мессель, Поэльциг и Беренс вели диалог со спецификой прусской среды: их воздушные и технически новаторские архитектурные проекты на многих уровнях отвечали сдержанному неоклассицизму "прусского стиля", ассоциирующегося с Гилли и Шинкелем.21
Последние десятилетия перед войной ознаменовались резким увеличением количества возводимых общественных памятников и статуй. В Пруссии, как и во всей Европе, общественная скульптура этой эпохи тяготела к весомости и величественности. Патриотические темы занимали большое место. Исследование, опубликованное в 1904 году, показало, что за последние годы только императору Вильгельму I было воздвигнуто 372 памятника, большинство из которых находились в прусских провинциях. Некоторые из них финансировались из государственных средств, но во многих районах свою роль играли местные "комитеты по памятникам", которые получали необходимые разрешения и собирали пожертвования. Однако к началу века общественное отношение к таким объектам было неоднозначным. Показательным моментом стало открытие в 1901 году проспекта Победы (Siegesallee) - цепи монументальных статуй, протянувшейся на 750 метров вдоль одной из осевых дорог столицы. В длинной череде просторных альковов с каменными балюстрадами расположились отдельно стоящие фигуры на возвышенных постаментах, представляющие правителей Бранденбургского дома, а по бокам - бюсты генералов и высших государственных деятелей эпохи правления. Уже в момент открытия этот гигантский проект казался несовременным. Торопясь завершить проспект в срок, император Вильгельм II поручил исполнение статуй самым разным скульпторам - все они были шаблонными и напыщенными, многие - неуклюжими и безжизненными. В результате получилась дорогостоящая помпезность и монотонность. Со свойственной им непочтительностью берлинцы окрестили аллею Puppenallee, или "аллеей марионеток", а многочисленные современные визуальные сатиры высмеяли проект как манию величия императора. Окончательный итог был подведен в 1903 году, когда в знаменитой рекламе марки средств для полоскания рта проспект Победы был украшен гигантскими бутылками Odol.
48. Проспект Победы (Зигесаллее), Берлин
49. Реклама ополаскивателя для рта Odol
Все более поляризованные отношения между официальной и инакомыслящей политическими культурами были - даже в немецком контексте - специфически прусским явлением. Она была гораздо менее заметна в южных землях Германии, где прогрессивным коалициям удалось провести программы конституционных реформ. Отношения между "правительственными" партиями и социал-демократами также были менее напряженными на юге, отчасти потому, что устоявшиеся партийные группы были более открыты для сотрудничества с левыми, а отчасти потому, что южногерманские социалисты были более умеренными и менее конфронтационными, чем их прусские коллеги. В высококультурном плане поляризация также была менее выраженной. В отличие от кайзера Вильгельма II, который публично осуждал культурный модернизм всех видов, великий герцог Эрнст Людвиг Гессен-Дармштадтский был известным знатоком и спонсором современного искусства и скульптуры. В этой небольшой федеральной земле двор по-прежнему оставался важным центром культурных инноваций.
КУЛЬТУРНАЯ ВОЙНА
К концу 1878 года более половины католических епископов Пруссии находились в изгнании или в тюрьме. Более 1800 священников были заключены в тюрьму или сосланы, а церковное имущество конфисковано на сумму более 16 миллионов марок. Только за первые четыре месяца 1875 года 241 священник, 136 редакторов католических газет и 210 католиков-мирян были оштрафованы или заключены в тюрьму, 20 газет были конфискованы, 74 католических дома подверглись обыску, 103 католических политических активиста были высланы или интернированы, а 55 католических ассоциаций или клубов были закрыты. В 1881 году четверть всех прусских приходов оставалась без священников. Это была Пруссия в разгар Культуркампфа, "борьбы культур", которая будет определять политику и общественную жизнь Германии на протяжении многих поколений.22
Пруссия была не единственным европейским государством, в котором в эту эпоху наблюдалась напряженность в связи с конфессиональными вопросами. В 1870-1880-е годы на всем европейском континенте обострился конфликт между католиками и светскими либеральными движениями. Но случай с Пруссией выделяется. Нигде больше государство не предпринимало столь систематических действий против католических учреждений и персонала. Двумя основными инструментами дискриминации стали административная реформа и законодательство. В 1871 году правительство упразднило "католическую секцию" в прусском министерстве по делам церкви, тем самым лишив католиков отдельного представительства в высших эшелонах бюрократии. В уголовный кодекс были внесены поправки, позволявшие властям преследовать священников, использующих кафедру "в политических целях". В 1872 году были приняты дополнительные государственные меры по устранению влияния церковных служителей на планирование
