Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.
Пустота Бродского - то, что ожидает человека после смерти: Наверно, после смерти - пустота. / И вероятнее, и хуже Ада <...> Ты всем была. Но, потому что ты/ теперь мертва, Бобо моя, ты стала/ ничем - точнее, сгустком пустоты. / Что тоже, как подумаешь, немало". Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пустоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает как разрушительная сила. "Время создано смертью", писал он в "Конце прекрасной эпохи" (1969). Эта связь воплощена во многих метафорах Бродского - "время есть холод", будильник тикает, как мина (эта метафора многократно повторяется), время стирает, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, т. е. результат временного движения, либо сравнивается с оледенением ("пахнет оледененьем. . . в просторечии будущим"); либо отсутствует вообще ("не рыдай, что будущего нет. . . "; "тут конец перспективы"), либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страдания, утраты: "когда человек несчастен, / он в будущем", "будущее всегда/ настает, когда кто-нибудь умирает". Прошлое предстает как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в настоящее, заполняя его целиком: "Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии". В сущности, время сводится к настоящему, которое постоянно- как постоянны утраты, боль и близость смерти:
В принципе осязать можно лишь настоящее
единственно, приспособив к этому эпидерму.
Не нужно быть сильно пьяным,
чтоб обнаружить сходство временного с постоянным.
Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни.
Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: "Став ничем, человек - вопреки/ песне хора - во всем остается. / Ты теперь на все руки мастак - / бунта листьев, падения хунты / часть всего, заурядный тик-так;/ проще - топливо каждой секунды". Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности.
Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в "Письмах римскому другу" (1972). Вообще-то образ империи - советской или римской - в поэзии Бродского представляет собой трагикомическую попытку противостоять разрушительной власти времени путем "насильственной гармонизации" (по выражению Я. Гордина), путем превращения настоящего в вечное - или, иначе говоря, путем остановки времени:
В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны,
стены тюрем, пальто, туалеты невест - белизны
новогодней, напитки, секундные стрелки. . .
<...>
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи", 1969)
Империя похожа на трирему
в канале для триремы слишком узком.
Гребцы колотят веслами по суше,
и камни сильно обдирают борт.
Нет, не сказать, что мы совсем застряли!
Движенье есть, движенье происходит.
Мы все-таки плывем. И нас никто
не обгоняет.
(Post Aetam Nostram, 1970)
Напротив, лирический герой "Писем римского друга", уходя на окраину империи ("если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря"), бесстрашно и мудро принимает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой времени. Природное увядание ("Скоро осень, все изменится в природе") - вызывает мысль о красоте: "Сколь же радостно прекрасное вне тела:/ ни объятье невозможно, ни измена!" Герой сознательно фиксирует свое внимание на отсутствии логики и предсказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не горечь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти:
Рядом с ним - легионер, под грубым кварцем.
Он в сражениях Империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.
Обобщением этой темы становится сначала ироническая максима: "Мы, оглядываясь, видим лишь руины". / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный". А затем возникает мотив смерти самого лирического героя, к которой он относится как к продолжению жизни:
Забери из-под подушки сбереженья,
Там немного, но на похороны хватит.
Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.
Причем, важно, что знание смерти заставляет героя стихотворения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радостей - от вкуса вина до "согласного гуденья насекомых", от услуг гетеры до названий созвездий.
Финал же стихотворения представляет собой буквальную реализацию "смерти героя" - его голос больше не звучит, но принявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фигура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропониманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением красота природы: "Зелень лавра, доходящая до дрожи"; и парадоксальное сочетание отсутствия/ присутствия, сохранения живого в неживом:
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.
Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии, который превращается в необходимую часть образа самой этой стихии: "Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса". И завершают этот ряд два принципиальных для Бродского образа - памяти (в данном случае - подчеркнуто исторической, культурной памяти: "На рассохшейся скамейке - Старший Плиний"), и птицы, голоса: "Дрозд щебечет в шевелюре кипариса". Последний мотив ассоциативно неотделим у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. "Осенний крик ястреба").
Парадоксальность "Писем римскому другу" видится в том, что, казалось бы, сосредоточенные на временности, бренности, иллюзорности и обреченности всего сущего, они утверждают вечность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший постоянство временного как закон бытия, герой "Писем" принимается вечностью, растворяется в ней.
Близкая художественно-философская концепция счастья вопреки трагической природе бытия и вечности, скрытой в разрушительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле "Римские элегии" (1981). Вечный город, состоящий из насыщенных памятью и жизнью руин, совпадает с лирическим героем, твердо знающим, что "оттого мы и счастливы, что ничтожны". Так возникает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком достигнутой гармонии становится мотив света:
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей - золотой пятак,
Хватит на всю длину потемок.
Этот образ гармонии парадоксален: свет рождается из предельно сгущенной темноты творчества ("О, сколько света дают ночами/ сливающиеся с темнотой чернила") и даже смерти: золотой пятак на глазах - внятный атрибут похоронного обряда. Бренное женское тело оказывается источником вечности: "Вы - источник бессмертья: знавшие вас нагими/ сами стали катуллом, статуями, траяном, / августом и другими". А знак отсутствия в мире оборачивается пропуском в вечность, самым глубоким следом на ткани бытия:
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она - везде.
Несмотря на то что, по Бродскому, "Время больше пространства. Пространство - вещь. Время, в сущности, мысль о вещи", пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и представляют пустоту небытия при жизни. На этот счет у Бродского немало философских афоризмов: "В этом и есть, видать, / роль материи во/ времени - передать/ все во власть ничто"; "Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь само небытие"; "Да, и что вообще есть пространство, / если не отсутствие в каждой точке тела?"; "То, чего нету, умножь на два, / в сумме получишь идею места". Но и сама создаваемая им картина мира, несмотря на густую вещность, пронизана атмосферой пустоты. Каждая вещь напоминает о мыслимости "жизни без нас". Так, скажем, простой "стул состоит из чувства пустоты/ плюс крашеной материи". Однако этот дискурс по-своему парадоксален: пространственные образы пустоты из посмертного итога бытия превращается в неотъемлемый компонент существования - жизнь не обрывается пустотой, а вбирает ее в себя, точнее, состоит из нее, как некий пористый объект*399:
Того гляди, что из озерных дыр
да и вообще через любую лужу
