его к жанровым уникам, подобно книге Рабле, «Фаусту» Гете, «Войне и миру» Толстого.
Ведь «Мастер и Маргарита» — двойной роман. Он состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера. Эти романы, во-первых, противопоставлены, а во-вторых, образуют такое органическое единство, которое и выводит «Мастера и Маргариту» за пределы собственно романного жанра. Это двуединое произведение посвящено не судьбе отдельного человека, семьи или хотя бы группы людей, как-то между собой особенно связанных, а рассматривает судьбы всего человечества в его историческом развитии, судьбу человеческой личности как составляющей человечество. Оно посвящено проблеме «доброй воли» и «категорического императива» как необходимого условия существования личности и общества. Полемика сатаны с покойным профессором Иммануилом Кантом, начатая в 80-е годы XVIII в., о чем Воланд сообщает Берлиозу в 1-й главе, составляет философский подтекст всего произведения Булгакова[659].
Романы противопоставлены хотя бы уже потому, что они написаны как бы разными людьми: автор первого (античного) романа является персонажем второго романа. Далее, они противопоставлены во времени: временной интервал в две тысячи лет без одного столетия разделяет события, в них изображенные.
Романы разительно противопоставлены и по манере повествования, как будто они действительно написаны разными авторами.
Роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора и образа читателя, а стало быть, нет и разговора с ним автора, как нет вообще открыто заявленных авторских рассуждений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п. Скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой, лаконично, точно и выразительно описано место действия, действующие лица и само действие.
Тема романа — реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» в правление «пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата». Никаких элементов вымысла, никакой фантастики, чертовщины, мистики не позволяет себе автор внести в повествование о событиях, развернувшихся во всемирно-историческую трагедию и без каких бы то ни было «литературных» дополнений. И еще — при описании этих трагических событий автор не позволяет себе и тени комизма, гротеска, сатиры, фарса — ни малейшей разрядки трагического напряжения. И так же точно в словах и поступках персонажей нет ничего вульгарного, никакой фамильярности — они ведут себя соответственно значительности события.
Автор (Мастер) как будто не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю буквально такой, какой она была на самом деле. Форма его повествования актуализует достоверность содержания. И достоверность еще более подчеркнута способом, каким вмонтирован первый роман во второй. Ведь роман Мастера сожжен (от него уцелели только три фразы). Мы узнаем его текст из трех источников: из рассказа Воланда, который сам был свидетелем событий (и рассказ которого дословно совпадает с текстом Мастера: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» — восклицает он, услышав пересказ Ивана), из чудесного сна Ивана и по рукописи автора, чудом восстановленной Воландом. Все это должно убедить читателя в том, что Мастеру мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл.
Совсем иначе написан роман о Мастере.
Прежде всего, этот роман отмечен глубоко и ярко персонифицированной личностью автора, который все свое повествование построил в виде непринужденной фамильярной болтовни с читателем и даже с собственными персонажами, порой переходящей в сплетню. Этот автор глубоко и очень разнообразно эмоционален и экспрессивен, его речь перенасыщена выражением сочувствия, горя, радости, скорби, сожаления, негодования. В авторскую речь постоянно проникают элементы речи, мыслей, чувств, физического и нравственного восприятия мира, характерного для его персонажей — Берлиоза, Бездомного, Поплавского, Маргариты, Аннушки и других.
Соответственно изображаемым событиям многообразна стилевая манера и эмоциональная окрашенность речи автора и его персонажей. Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирики, иногда — ужаса. Причем смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое начала часто совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода (Фрида на бале сатаны; ужас Римского вслед за буффонадой в Варьете; мгновенная смена буйства Маргариты в доме «Драмлита» нежностью, когда испуганный мальчик позвал: «Мама!», и др.). Соответственно этой стилевой пестроте речь автора и персонажей (за исключением речи Мастера и Воланда) изобилует вульгаризмами, газетными штампами, канцелярской аббревиатурой («автодроги», «финзрелищный сектор», «входила милиция в числе двух человек», «ловко сперли», «успел смотаться», «за квартирным вопросом», «отмочил штуку», «в руках имелся примус», «из достоверных рук узнал» и т. п.), что резко отличает ее от романа Мастера.
Наконец, это повествование, которое автор не раз называет «правдивейшим», содержит множество модальных утверждений, «слухов» и недосказанностей, исполнено такой невероятной фантастики, заключает столько очевидных противоречий, что скорее можно считать актуализованной недостоверность содержания этой части.
И в самом деле. Автор романа о Мастере предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как сатану, а его появление в Москве — как начало Страшного Суда; смерть Мастера и Маргариты — как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева — как мистическое общение с потусторонним миром. Вторая объявляет Воланда и его «свиту» «шайкой гипнотизеров и чревовещателей», часть событий — как бы и не бывшими, а только приснившимися или примстившимися некоторым персонажам, а вся фантастика в целом оказывается «техническим приемом», позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы «проявить» характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны нашего вполне реального, земного бытия. Автор понимает невозможность совмещения этих двух объяснений: «Почти все объяснилось», — пишет он и оставляет грубые «швы»: «Было в полночь видение в аду» или не было? Кто донес на Босого — Тимофей Квасцов или Коровьев? Был Степа Лиходеев в Ялте или не был? Исчезли бесследно Мастер и Маргарита или умерли — она у себя дома, он — в больнице? И т. п.
Однако, несмотря на очевидную противопоставленность двух романов, они образуют одно произведение. Даже сюжетные линии обоих романов заканчиваются в одной пространственно-временной точке, где получают свое освобождение Пилат и Мастер. Единому сюжетному завершению соответствует параллелизм коллизий, ситуаций и персонажей древнего и современного романов. И только в этом сопоставлении раскрывается замысел произведения.
Сопоставление эпохи Христа с эпохой социальной революции предложил еще Герцен в книге «С того берега» (1849), а в 1928 г. Булгаков нашел его у другого коммуниста А. Барбюса: «Тогда говорили о конце мира, и не напрасно. Еще более вправе мы говорить о нем и ныне... Повсюду вокруг нас проявляются признаки упадка целого общества, или, вернее, целого социального строя. И такой же свет — над надвигающейся катастрофой... Страшные вопли
