И в случае с Лермонтовым, и в случае с Пастернаком для Бродского — автора «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» значим прежде всего сам повтор ситуаций и элементов структуры. Новый, итоговый текст подан как вариация и «переписывание» текстов традиции[138]. «Переписывание» маскируемое, спрятанное, о котором словно не догадывается не только лирический герой, но и автор. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» оказываются искусным поэтическим «изделием» с двойным или тройным дном…
«Рождественская звезда» Бродского восходит к одноименному стихотворению Юрия Живаго из романа Пастернака. Строка Бродского «мело, как только в пустыне может зимой мести» (III; 127) — вариация пастернаковских «Стояла зима. / Дул ветер из степи»[139]. Но в плане выражения строка Бродского сходна со стихами Пастернака «Мело, мело по всей земле / Во все пределы»[140] из «Зимней ночи», также приписанной Юрию Живаго[141]. В сравнении с «Зимней ночью» цитата из этого произведения в тексте Бродского обретает контрастный смысл. В «Зимней ночи» описывается зимняя страсть, природа, обуреваемая страстью (метель как олицетворение страсти — мотив, восходящий к символистской литературе — к «Снежной маске» Блока, к четвертой симфонии Андрея Белого). Бродский же (как и Пастернак, но уже в «Рождественской звезде») пишет об одиночестве Младенца среди разбушевавшейся стихии.
Бродский как бы втягивает «Зимнюю ночь» (условно говоря, любовное стихотворение, приуроченное к февралю, — «Мело весь вечер в феврале»[142]) в окружение рождественских стихов, в тему Рождества. Однако при этом он, возможно, угадывает приметы «Зимней ночи», связанные не с февралем, а с Рождеством, точнее — со святками, временем от Рождества до Крещения. Строки Пастернака
И падали два башмачкаСо стуком на пол.И воск слезами с ночникаНа шитье капал[143] —
имеют не только эротический смысл. Они ведут и к святочным гаданиям, среди которых были гадание с бросанием девичьего башмачка (обуви) и гадание по растопленному воску (ср. в «Светлане» В. А. Жуковского: «За ворота башмачок, / Сняв с ноги, бросали; / <…> / Ярый воск топили»[144]).
В то же время, наоборот, в тексте Бродского, «открытом» ключом «Зимней ночи», обнаруживаются любовные автобиографические мотивы: Рождество Сына, отдаленного от Небесного Отца огромным расстоянием, — это еще и рождение сына поэта от М. Б.[145], сына, которого отделили от земного отца-изгнанника тысячи километров или миль[146]…
Стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):
Страницу и огонь, зерно и жернова,секиры острие и усеченный волос —Бог сохраняет все; особенно словапрощенья и любви, как собственный свой голос.
(III; 178)
При первом приближении страница, огонь, зерно, жернова, волос и голос — не более чем элементы антитез «вещь — орудие ее уничтожения»[147], виртуозно обыгрываемые поэтом, в духе барочного «остроумия» обнаруживающим сходство в противоположностях. Так, огонь — не просто окказиональный антоним страницы, но и ее окказиональный синоним (традиционная метафора вдохновения); жернова — орудие преображения зерна в хлеб, ассоциирующийся именно с жизнью. Однако при сопоставлении стихотворения Бродского со стихотворением самой Анны Ахматовой, также посвященным умершему стихотворцу, — «Памяти поэта» — обнаруживается соотнесенность образов из двух текстов. У Анны Ахматовой нет ни зерна, ни жерновов, но упоминается колос, в который превратился умерший поэт (Пастернак). Зерно и жернова — как бы криптограммы этого не названного, но «загаданного» колоса. Повторяющаяся (или автоцитатная) рифма Бродского «волос — голос» (она раньше встречалась в стихотворении «Я родился и вырос в Балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976) — также криптограмма созвучного им (отличается лишь один звук из пяти — первый) ахматовского слова «колос». Слово «голос» отсылает к ахматовскому стихотворению; в «Памяти поэта» такой лексемы нет, но говорится о молчании, наступившем после кончины стихотворца: «Но сразу стало тихо на планете, / Носящей имя скромное… Земли»[148]. Отдавая дань великому поэту, Бродский оспаривает его: для Анны Ахматовой смерть поэта приводит к молчанию, для Бродского — его слова сохранены самим Богом и продолжают звучать; для Анны Ахматовой бессмертие поэта в растворении в природных стихиях, в колосе и дожде, для Бродского — в бессмертии «великой души» («Великая душа, поклон через моря» [III; 178]). Но, оспаривая автора «Памяти поэта», одновременно Бродский солидарен с Анной Ахматовой — создателем стихотворения «Ржавеет золото, и истлевает сталь…»[149], в котором сказано: «Всего прочнее на земле — печаль, / И долговечней — царственное слово»[150].
Случай отчасти похожий — стихотворение Бродского «Памяти Геннадия Шмакова» (1989). Оно подчеркнуто цитатное, это почти центон. Цитация затрагивает не только лексический, но и ритмико-синтаксический уровень. Строки: «Коли так, гедонист, латинист», «гастроном, критикан, себялюбец», «брат молочный, наперсник, подельник», «Сотрапезник, ровесник, двойник» (III; 179–180) — варьируют ритмико-синтаксический рисунок стихотворения Мандельштама «Голубые глаза и горячая лобная кость…», также посвященного смерти писателя — Андрея Белого. У Мандельштама: «Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!», «Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец»[151].
Одновременно поэтика перечислений в стихотворении «Памяти Геннадия Шмакова»: «однокашник, годок, / брат молочный, наперсник, подельник», «молний с бисером щедрый метатель, / лучших строк поводырь, проводник, / просвещения, лучший читатель! // Нищий барин, исчадье кулис, / бич гостиных, паша оттоманки, / обнажавшихся рощ кипарис, / пьяный пеньем великой гречанки» (III; 179–180) — прием, восходящий к стихотворению Бродского «На смерть друга» (1973): «похитителю книг, сочинителю лучшей из од / на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой, / слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы, / обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей, / белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы, / одинокому сердцу и телу бессчетных постелей» (II; 332). Прием функционирует как автоцитата.
Но основной цитатный уровень — конечно, лексический.
Строки «Не впервой! Так разводят круги / в эмпиреях, как в недрах колодца» и «Длинный путь <…> до разреженной внешней среды» (III; 180, 181) восходят к мотиву загробного космического путешествия в стихотворении «Сергею Есенину» Маяковского (образ разреженной среды перекликается также с безвоздушной ионосферой в «Осеннем крике ястреба» Бродского); выражение «нищий барин» — аллюзия на «Вишневый сад» Чехова («облезлый барин» Петя Трофимов)[152]; словосочетание «исчадье кулис» — отсылка к «театральным отступлениям» в первой главе «Евгения Онегина», а выражение «бич гостиных» — вариация словосочетания «бич жандармов» из «Стихов к Пушкину» Цветаевой[153].
Такой всплеск реминисценций в стихотворении «Памяти Геннадия Шмакова» создает ощущение особенной горестной значимости происшедшей смерти: с адресатом стихотворения как бы прощается вся русская словесность. Это не личная эпитафия, а «голос» и плач самой Поэзии.
Среди реминисценций в этом тексте есть прозрачная аллюзия на строки «По родной стране / пройду стороной, // как проходит косой дождь» из варианта стихотворения Маяковского «Домой!»; реминисценция из Маяковского входит в перечень превращений умершего в природные стихии и физические явления: «ты бредешь, как тот дождь, стороной, / вьешься вверх струйкой пара над кофе, / треплешь парк, набегаешь волной / на песок где-нибудь в Петергофе» (III; 180). Простейшее объяснение этой цитаты таково: она дополняет длинный список аллюзий на разнообразные русские поэтические тексты; кроме того, она выражает семантику отчуждения, отделенности адресата стихотворения (прежде эмигрант, отлученный от родины, теперь он отчужден от жизни). Но контекст побуждает прочитать эту реминисценцию как переадресованную цитату, слегка переиначенные строки из Маяковского ведут к ахматовской «Памяти поэта», в которой как раз и говорится о превращении умершего поэта (а Шмаков тоже литератор) в колос и в дождь: «Он превратился в жизнь дающий колос / Или в тончайший, им воспетый дождь»[154].
Случаи со стихотворениями «На столетие Анны Ахматовой» и «Памяти Геннадия Шмакова» интересны по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, оба текста, созданные в один год, имеют один общий претекст — «Памяти поэта» Анны Ахматовой. (Интертекстуальные связи между стихотворениями Бродского создаются повторяющимися цитатами не только в этом случае.) Во-вторых, соотнесенность этих двух произведений с ахматовской эпитафией не может быть названа цитацией в узком смысле слова. В стихах «На столетие Анны Ахматовой» и «Памяти поэта» нет ни одной общей единицы плана выражения, а в «Памяти Геннадия Шмакова» и ахматовском тексте совпадает только лексема «дождь», — при том, что формально эта лексема — элемент достаточно точной реминисценции из Маяковского. «Традиционные» цитаты относятся к двум основным разновидностям. Во-первых, это элементы плана выражения, представляющие точно воспроизведенные относительно пространные фрагменты «чужого текста»; благодаря своему объему и адекватному воссозданию они легко опознаются именно как реминисценции. Во-вторых, это радикальным образом трансформированные элементы «чужого» текста, нередко свернутые до одного ключевого слова, их опознанию как цитат способствует энигматичность, семантическая «темнота» произведения — без реконструкции подтекста, без восстановления интертекстуальной связи с цитируемым произведением понимание оказывается невозможным. Оба этих классических случая представлены в поэзии Бродского многочисленными примерами. Но примеры из стихотворений «На столетие Анны Ахматовой» и «Памяти Геннадия Шмакова» показывают, что интертекстуальная связь может создаваться не только благодаря включению означающих из цитируемого текста в цитирующий. Возможен и иной случай: в цитирующий текст вкраплены элементы, образующие в языке поэтической традиции общую парадигму с элементами цитируемого текста. Так, в «Памяти Геннадия Шмакова» это превращение умершего в пар, в ветер, в морскую волну эквивалентно превращению почившего стихотворца в колос и дождь у Анны Ахматовой[155]. Терминологически корректнее было бы, вероятно, называть эти случаи не цитатами, а перекличками. Интертекстуальная соотнесенность такого рода описывается при помощи термина «резонантное пространство», предложенного В. Н. Топоровым: «Какой бы ни была „кросс-текстовая связь“, она предполагает два или более связываемых текста (экстенсивный аспект) и сами связываемые элементы этих текстов (интенсивный аспект) как нечто особенно ярко отмеченное или, по крайней мере, долженствующее быть таким. Эти элементы представляются связанными друг с другом при том, что они в некотором виде подобны, созвучны друг другу и в плане содержания, и в плане выражения настолько, что одно (позднее) естественно трактуется как более или менее точный слепок другого (раннего), „рифменный“ отклик, отзыв, эхо, повтор. Именно это, собственно говоря, и вызывает эффект резонанса в том пространстве, которое выстраивается такими „кросс-текстовыми“ связями, подкрепляемыми, конечно, и внутритекстовыми связями (самоповторы, авторифмы).
