Однако к концу XIX века многие писатели, чувствуя, что метод натурализма не дает им возможности для создания обобщающих картин и образов, стали переходить на позиции символизма (те же Ибсен и Гауптман). Другие (как, например, Арно Гольц) пошли по пути отказа от во многом стихийного сбора массы фактов, которые затем, как это требовал метод натурализма, ложились в основу создаваемого произведения, а стали, пусть и с гораздо большей субъективностью, но при этом куда искусней, регистрировать и отшлифовывать впечатления, то есть делать то, что и составляет сущность импрессионизма.
С другой стороны, корни литературного импрессионизма уходят в декаданс (от франц. décadence — упадок) к идеалистическому (доктрина «искусства для искусства») течению как в искусстве в целом, так и в литературе (чистый эстетизм О. Уайльда и Г. д’Аннунцио, безудержный индивидуализм А. Стринберга, аморализм М. Арцибашева и пр.), зародившемуся во второй половине XIX века в трудах «крестного отца» европейского декаданса Ф. Ницше. К концу XIX века декаданс как мощное художественное течение стало распадаться сначала на символизм — А. Рембо, Б. Верлен, С. Малларме во Франции, ранний Э. Верхарн, М. Метерлинк в Бельгии, Р. М. Рильке в Австрии, Ф. Сологуб, 3.Гиппиус, Д. Мережковский, А. Белый в России — и импрессионизм, а затем в начале XX века на экспрессионизм, футуризм, имажинизм, акмеизм.
Не имея возможности более подробно углубляться в связь декаданса с литературным импрессионизмом, дадим читателю самостоятельно проследить ее, сравнив мироощущение уже знакомого ему П. Альтенберга с декадентским мироощущением, выраженным в известном стихотворении французского поэта Анри де Ренье (1900), считающимся декларацией декаданса:
Приляг на отмели. Обеими рукамиГорсть русого песку, зажженного лучами,Возьми и дай ему меж пальцев тихо течь.А сам закрой глаза и долго слушай речьЖурчащих волн морских да ветра трепет тленный,И ты почувствуешь, как тает постепенноПесок в твоих руках. И вот они пусты.Тогда, не раскрывая глаз, подумай, что и тыЛишь горсть песка, что жизнь порывы волн мятежныхСмешает, как песок на отмелях прибрежных.
Читатель, наверно, обратил внимание, что, перечислив выше имена ведущих символистов, мы не упомянули ни одного имени писателя-импрессиониста. Причина этого состоит в том, что как до настоящего времени нет четкого определения существа импрессионизма как литературного направления, так нет и четких определений, кого из писателей следует относить к импрессионистам и как точно очертить срок его (импрессионизма) существования.
Вот характерная выдержка из статьи Е. Евниной «Проблема литературного импрессионизма»:[29]«Большинство исследователей сходятся на именах Гонкуров и Верлена. Но еще в 1879 году французский ученый Фердинанд Брюнедьер, сделавший первую попытку применить термин „импрессионизм“ в литературе (в статье „Импрессионизм в романе“), назвал в качестве импрессиониста Альфонса Доде. Некоторые литературоведы говорят как об импрессионистах о Метерлинке, Малларме, Прусте. Другие этого не находят. Арнольд Хаузер считал, что самым „чистым“ представителем импрессионизма является Чехов, другие же ученые совсем отрицают черты импрессионизма в его творчестве. Англичане не называют импрессионистом Оскара Уайльда, а немецкие и русские исследователи его называют. (От себя отметим, что автор настоящих заметок также является убежденным сторонником этого мнения: в импрессионизме О. Уайльда убедится, по нашему мнению, всякий, кто перечитает его „Портрет Дориана Грея“. — А. К.)
Такая же путаница существует в определении импрессионистического периода (одни закрепляют его за концом XIX века, другие включают сюда более ранние или более поздние, как Пруст, явления). Рихард Гаман находил, что импрессионизм характерен для всякого старческого возраста и оперировал, в качестве примера, поздними произведениями Гете, Рембрандта и Бетховена). Кроме того, Браун считает, что, так как импрессионизм является искусством малых форм, то есть фрагментов, отрывков, миниатюр, то, следовательно, такое крупное произведение как роман не может быть построено средствами литературного импрессионизма. Однако же видно, какую большую роль играет импрессионизм в романах Гонкуров, Золя, Мопассана, В. Вульф и других крупных романистов мировой литературы». На наш взгляд, истина лежит где-то посередине.
Чтобы соблюсти краткость, напомним одну интересную мысль известного искусствоведа А. Чегодаева: «Я отношусь с очень большой подозрительностью и недоверием ко всяким опытам, так сказать, типологического мышления, когда какой-нибудь принцип, в том числе и какой-нибудь стиль, умозрительно составленные, объявляются чем-то реально существующим и весь ход научного исследования должен этому подчиняться.
Я поясню это примером — хотя бы одним.
Все, конечно, знают, что для тех, кто понимает реализм как узкое художественное направление 50-х — 60-х годов XIX века и кто видит олицетворение всех основных признаков такого „реализма“ в живописи Курбе, — для тех Эдуард Мане неизменно представляется отступником от этого стиля. Для тех, кто является поклонником „импрессионизма“ как стиля, Эдуард Мане опять-таки до такого стиля не дотягивает. У него есть множество качеств, которые под живописную систему и стиль „импрессионизма“ не подходят. Есть немало книг, где о Курбе и Клоде Моне говорится как об основных представителях двух следующих друг за другом „стилей“ 290 искусства, ни к одному из которых Эдуард Мане не подходит. Величайший художник Франции XIX века (а может быть и вообще всей французской живописи), чье имя должно стоять в одном ряду с именами Тициана, Веласкеса, Гойи, оказывается „не типичным“, случайным, побочным явлением, вовсе не определяющим своим творчеством главного пути французского искусства».
Несмотря на беглость предлагаемых заметок, мы считали бы свою задачу выполненной не полностью, если бы не сказали несколько слов о поэзии импрессионизма.
Сразу же заметим, что здесь отнесение того или иного поэта к импрессионизму задача не менее сложная, чем в прозе. Тем более, что в отличие, например, от поэтов-символистов, импрессионисты не объединялись в какие-либо группы или общества, не выступали с декларациями и манифестами, а по сути, чаще всего, просто не представляли, что то или иное из написанных ими стихотворений будет отнесено к импрессионистическим.
Это сейчас, когда разработаны строгие методы структурного или иного лингвистического анализа, любой эрудированный студент, обратившись к помощи компьютера, через несколько минут безапелляционно заявит, что то или иное стихотворение, например, Бодлера, следует считать не символистским, а импрессионистическим. (Забывая, правда, при этом, что критерии «символизма» и «импрессионизма» в программу анализа закладываются его составителями тоже весьма субъективно.)
Но какие критерии отразят ту тонкую грань различия между подходом классицизма с его жестким следованиям традиция, канонам и образцам какой-либо школы, основанной тем или иным великим мастером, и импрессионистическим подходом, в котором во главе угла ставится индивидуальность творца, его личное видение и впечатление? Хрестоматийным примером такого подхода стало изображение Венеции в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени»: несколько раз воспроизводится один и тот же город, и каждый раз он выглядит совершенно иным, ибо меняется взгляд героя, его настроение и мировосприятие.
Может быть, одной из главных черт литературного импрессионизма, ставшего затем основой субъективно-психологического романа, является то, что субъективное впечатление полностью подменяет объективную реальность, то 291 есть вместо изображения предмета дается впечатление от него.
Первым поэтом, в чьем творчестве явно обнаруживаются следы импрессионизма, был, безусловно, Шарль Бодлер. Приведем только одно его стихотворение. Надеемся, читатель поверит нам, что подобный пример, при желании, можно многократно приумножить.
Предрассветные сумерки
Казармы сонные разбужены горнистом.Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.
Вот беспокойный час, когда подростки спят,И сон струит в их кровь болезнетворный яд,И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,Как воспаленный глаз, мигая поминутно,И телом скованный, придавленный к земле,Изнемогает дух, как этот свет во мгле.Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний.Овеян трепетом бегущих в ночь видений.Поэт устал писать, и женщина — любить.
Вон поднялся дымок и вытянулся в нить.Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы —Тяжелый сон налег на синие ресницы.А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь,Встает и силится скупой очаг раздуть,И, черных дней страшась, почуяв холод в теле,Родильница кричит и корчится в постели.Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг,Как будто в горле кровь остановила крик.В сырой, белесой мгле дома, сливаясь, тонут,В больницах сумрачных больные тихо стонут,И вот предсмертный бред их муку захлестнул.Разбит бессонницей, уходит спать разгул.
Дрожа от холода, заря влачит свой длинныйЗелено-красный плащ над Сеною пустынной,И труженик Париж, подняв рабочий люд,Зевнул, протер глаза и принялся за труд.
(Перевод В. Левика)
Однако роль Бодлера до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для последующих новаторских движений. Сам Бодлер никогда не называл себя импрессионистом. Такого слова во французском языке еще не было. Зато он называл себя поэтом декаданса.
