Важным открытием эпохи Возрождения было изобретение перспективы в живописи. Это впервые позволило художникам размещать объекты на своих все более сложных композициях в таких соотношениях, чтобы они визуально воспринимались как в реальности. Джотто ди Бондоне, мастер XIV века, интуитивно понимал, как создать иллюзию глубины с помощью наложения планов и моделировки форм, но с некоторыми задачами не мог справиться даже этот великий художник. На картине «Тайная вечеря» Джотто не удалось решить проблему перспективы, поэтому пить и есть апостолам на переднем плане оставалось разве что через свои плотные нимбы.
Филиппо Брунеллески — следующая важная фигура в освоении перспективы. Он заслужил вечную славу за возведение купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Кроме того, к числу многих его достижений относится изобретение метода прорисовки сцен и объектов с учетом перспективы. Около 1415 года с помощью хитроумного расположения зеркал, в одном из которых был глазок для наблюдения, ему удалось создать первый геометрически правильный рисунок.
В 1435 году, за 17 лет до рождения Леонардо, Леон Баттиста Альберти, человек энциклопедических знаний, архитектор и инженер, опубликовал научный трактат о перспективе. Альберти расписал для художников все приемы, которыми им надлежит овладеть, чтобы их картины выглядели реалистично, чего не хватало композиционно сложным картинам прошлых лет.
Почти в одночасье перспектива стала безусловным приоритетом для всего западного искусства. В течение 500 лет все художники западных стран использовали именно этот способ организации пространства в картине. Некоторые художники умышлено отказывались от правил перспективы, но это были редкие случаи отклонения от генеральной линии, которой придерживалось все западное искусство от эпохи Возрождения до современности[53]. Критики считали художника неучем, если он не умел изображать перспективу. Это был один из первых навыков, которому обучали будущего художника.
Вазари рассказывает про Паоло Уччелло, великого художника Возрождения, который часами неутомимо изучал тонкости перспективы. Однажды ночью его расстроенная жена призвала его оторваться от чертежной доски и отправиться спать. С неохотой подчинившись, будто покидал околдовавшую его любовницу, он, уходя, приговаривал: «Ах, перспектива, до чего ж она прекрасна!»
В арсенале художников появился еще один прием — къяроскуро: резкое противопоставление света и тени, когда освещенные поверхности акцентируются, а тени изображаются более густыми, чем на самом деле. Микеланджело, Караваджо и голландский живописец Ян Вермеер использовали этот прием, создавая своими картинами потрясающий эффект. Сочетание перспективы и къяроскуро добавило реализма в живопись эпохи Возрождения.
Леонардо сделал серьезный вклад в искусство перспективы, но наиболее знаменит он тем, как усовершенствовал технику светотени с помощью приема, получившего название сфумато. Это итальянское слово переводится как «исчезающий как дым». Леонардо заметил, что из-за атмосферной дымки контуры дальних объектов кажутся не такими четкими, как у близкорасположенных. Цвета удаленных объектов выглядят менее ясными, а тени менее резкими. Он значительно усилил эффект перспективы, изображая задние планы менее красочными в сравнении с передними, словно бы в дымке. Хотя Леонардо был не первым художником, заметившим такие нюансы перспективы, именно его имя неразрывно связано со сфумато, поскольку его владение этой техникой превосходит умения любого другого художника.
Во время службы при французском дворе Леонардо, осваивая перспективу, придумал анаморфизм — прием в живописи, основанный на искажении перспективы. Если смотреть на анаморфный объект обычным образом, он выглядит искаженным, как будто в кривом зеркале. Чаще всего такие объекты на картине неузнаваемы. Однако если посмотреть на такую картину сбоку под минимальным углом, то анаморфный объект обретает реалистичный вид на фоне искаженного основного изображения.
Только тот, кто хорошо знает законы перспективы и оптики и интуитивно чувствует алгебру, мог создавать такие изображения. Работать в анаморфической технике очень трудно. Поскольку пример анаморфного рисунка есть в записных книжках Леонардо, до сих пор неясно, распространилась ли техника анаморфизма после того, как среди художников начали циркулировать странички его дневников, или они пришли к этому приему сами. Но тот простой рисунок Леонардо считается первым известным анаморфным изображением в западном искусстве.
Учитывая склонность Леонардо к совершенству и его пытливый ум, неудивительно, что он потратил бессчетное количество часов и множество страниц, изучая оптику и научные основы перспективы. Он заполнял свои записные книжки точными зарисовками зданий и других объектов, наложенных на сетку перспективы. Здесь есть одна загадка. В своих заметках он пишет о необходимости использования правил перспективы и часто подробно объясняет, как это делать. Однако сам маэстро обычно не соблюдал правила, которые так детально описывал. Словно в подтверждение поговорки «Правила существуют, чтобы их нарушать» перспективные искажения, вышедшие из-под руки Леонардо, были столь искусны, что лишь усиливали впечатление.
При создании «Тайной вечери» (илл. 3) Леонардо использовал множество искусных приемов работы с перспективой. Монахи выделили для фрески место на стене над столом, за которым принимали пищу. Леонардо хотел, чтобы фреска, на которую смотрели снизу вверх, воспринималась так, словно она на уровне глаз. Художественный критик Лео Штейнберг приводит в своей книге «Вечная Тайная вечеря Леонардо» (Leonardo’s Incessant Last Supper) несколько примеров, когда Леонардо искажает перспективу, чтобы оживить свой самый сложный шедевр. Штейнберг отмечает, что это не результат неумения, а тщательно спланированный подход, позволяющий Леонардо разместить свою работу в ограниченных условиях монастырской постройки.
Илл. 3. «Тайная вечеря» (1495–1497) (фреска; после реставрации). Леонардо да Винчи
Например, за столом находятся 13 человек, а места, как кажется, достаточно только для 11. Иоганн Вольфганг фон Гёте в своем авторитетном эссе, посвященном «Тайной вечере», пишет с иронией про этот укороченный стол, что если бы кто-то из стоящих на картине апостолов решил сесть, то оказался бы на коленях другого апостола.[54] Фигура Христа на фреске в полтора раза больше любого из его сотрапезников, хотя заметить искажение перспективы можно только после пристального рассмотрения. Комната, где происходит действие, на первый взгляд кажется прямоугольной. Но если взглянуть иначе, она становится расширяющейся трапецией.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
