С. 285).
700
Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита (Михеев В. И. И. Е. Репин // Артист. Кн. 4. № 29. С. 108).
701
Эти клинические подробности, создающие ощущение абсолютной достоверности, в принципе невозможны у Васнецова и Сурикова (романтиков образца 1876 года).
702
Суриков со смесью естественного культурного неприятия, непонимания и скрытой профессиональной зависти пишет о картине: «Вон у Репина на „Иоанне Грозном“ сгусток крови — черный, липкий… Разве это так бывает? <…> Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час так застыть может <…> Ведь это он только для страху» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339). Конечно, исключительно для страху.
703
Такого рода колористические эффекты есть у Жана-Поля Лоранса — главного салонного романтика Франции 60–70-х годов.
704
Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 276.
705
Сергей Эрнст называет это «выразительностью, дошедшей до какого-то предела в своей действенности, может быть, даже перешагнувшей границу дозволенного в искусстве» (Эрнст С. Р. Илья Ефимович Репин. М., 1927. С. 45)
706
Письмо П. Ковалевскому (цит. по: Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. 1. М., 1964. С. 266).
707
Максимилиан Волошин (человек эпохи Бенуа) — относится к картине Репина примерно также, как сам Бенуа относится к Помпее.
708
Волошин М. О Репине, М., 1913. С. 39.
709
Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 261.
710
Там же. Лясковская пишет еще более откровенно: «Та картина, которую знает советский зритель, своим внутренним смыслом отвечает миросозерцанию Репина 1888, а не 1884 года. Как художественное произведение она не хуже первого варианта, но по своему содержанию это совсем другая картина. Фигура входящего вызывает симпатию, но и жалость к себе. Его голова не так сильно повернута влево, как голова в первом варианте, и поэтому не создается впечатление, что он направляется к матери. Вместе с тем голова его слегка опущена <…> Возвратившийся входит в комнату неуверенно, не зная, как его встретит родная семья, входит больным, разбитым каторжной жизнью <…> глаза выражают грусть, робость и тревогу. Жест руки, запахивающей армяк, остро подчеркивает это смущение <…> теперь она (картина. — А. Б.) выражала новое отношение художника к революционному движению, констатируя его крах» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 239–240).
711
Поспелов Г. Г. Народовольческая серия И. Е. Репина (от персонажей-типов к пути личности) // Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997.
712
«Прогрессивные» картинки (портреты Некрасова и Шевченко) на стенах комнаты, как, вероятно, и подразумеваемые подшивки «Отечественных записок», — следы мирной леволиберальной моды интеллигенции 70-х годов, предполагавшей «почитывание» литературы и нелюбовь к правительству, но вовсе не уход в революцию.
713
Влияние толстовства — именно в это время — испытывают и Репин, и Поленов; особенно Поленов. Именно после знакомства Поленова с Толстым в 1883 году появляется первый эскиз «Христа и грешницы».
714
Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 68.
715
Любопытно, что Репин применяет здесь темную «интерьерную» гамму без эффектов пленэра.
716
Например, статья Н. Гнедича. Признавая, что Поленов и Семирадский «несмотря на всю громадность их таланта» — художники «слишком поверхностные», что, изображая «Светочи христианства», «Христа у Марфы и Марии» или «Грешницу», они «не интересуются в сущности ни Христом, ни Нероном» и «эффект египетских колонн привлекает их настолько же, как и личность Спасителя», Гнедич характеризует их в первую очередь как пейзажистов, отмечая у одного из них «знойную Палестину», а у другого «влажные итальянские побережья» (Санкт-Петербургские ведомости. 1888. № 107).
717
Гаршин В. Заметки о художественных выставках // Сочинения: Рассказы. Очерки. Статьи. Письма. М., 1984. С. 360.
718
В действительности Морозова была уморена голодом в яме (в земляной тюрьме).
719
Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 75.
720
В советской литературе принято считать, что в «Запорожцах» дана некая положительная формулировка «народности» и «народной» телесности, в то время как в «Протодьяконе» — ее отрицательная трактовка (как «мерзкой плоти»); но совершенно очевидно, что для Репина это один и тот же тип животной телесности — трактуемой им вне моральных категорий (с чисто эстетическим восхищением).
721
Здесь важна не только телесность, но и детскость. Герои Рабле и герои Репина — инфантильны; в эпосе, в фольклоре нет взросления, приобретения опыта, воспитания чувств — эпическая мудрость приобретается каким-нибудь волшебным способом. И эта инфантильность, носящая уже не индивидуальный, как у Мусоргского, а коллективный характер, идеологически чрезвычайно важна. У Репина народ — это народ-ребенок, наконец-то избавившийся от взрослых и предавшийся веселью. Это образ, который всячески поддерживается любой авторитарной и тем более тоталитарной властью. Репин — главный советский художник еще и поэтому.
722
Цит. по: Грабарь И. Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 117.
723
Елена Поленова пишет, имея в виду передвижников: «Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие, напротив, думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и огородить себя от них вперед, чтобы защитить свои традиционные „здоровые“ взгляды и принципы от того нового, бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусство» (цит. по: Турков А. Блок. blok.ouc.ry/andrei-turkov).
724
Картина понравилась и Николаю II. «Государь был очень доволен картиною и ласково расспрашивал меня о работах моих» (Письмо А. И. Сурикову от 9 марта 1899 года // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 112).
725
Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова — кто
