Поскольку ее тема была «столь чужда, далека от <его> собственной эмоциональной жизни», как говорит Набоков в одном интервью, «Лолита» оказалась «самой трудной» для написания из его книг и в то же время осталась его «любимицей».[4] В значительной мере из-за своей темы «Лолита» пользовалась скандальным успехом, став более чем на год национальным бестселлером. Через четыре года после того, как появилось первое американское издание «Лолиты», широкую аудиторию привлекла ее киноверсия, свободно интерпретировавшая сценарий Набокова, написанный по просьбе режиссера Стэнли Кубрика. Вскоре «Лолита» заработала Набокову достаточно денег, чтобы он смог оставить преподавание в Корнелльском университете и полностью посвятить себя писательской деятельности. В последующие годы по роману были созданы явно неудачная музыкальная версия (1971) Алана Джея Лернера и Джона Барри, не пережившая своего испытательного срока, и пьеса Эдварда Олби, премьера которой состоялась в Нью-Йорке в марте 1981 года. Несмотря на блистательный актерский состав, включавший Иена Ричардсона и Дональда Сатерленда, пьеса сошла со сцены в том же месяце.
Абсолютно лишенный характерной для романа утонченности стиля и художественного видения сценарий Олби, опубликованный в 1984 году, помогает понять, почему столь многие невнимательные (или развращенные) читатели сочли роман непристойным. Драматург, словно привлеченный единственно шокирующим сюжетом, решил наделить своих персонажей одномерной психологией и примитивнейшей похотью, ложно приписывая их главному герою романа и автору. Хотя он и претендует на погружение в глубины подсознания «американской мечты, — если мы только признаемся в этом»,[5] у Олби герои парадоксальным образом совершенно лишены эмоциональной и нравственной сложности. Например, в начале пьесы Гумберт появляется на сцене с куклой в натуральную величину, которой он начинает манипулировать, наглядно демонстрируя свою сексуальную опытность в отроческие годы.[6] Столь же топорно Олби низводит всех центральных героев романа до механических, хотя и очень сексуальных, марионеток или кукол — точно так, как он низводит набоковскую тему романтической страстной тоски до ее вульгарного подобия. Настолько грубы, лишены воображения и психологических нюансов Лолита, ее мать и Гумберт, что их окончательная деградация кажется неизбежной и не вызывает чувства утраты, которое роман передает с такой пронзительной силой. Пьеса Олби задумана по духу и форме в прямом противоречии с тем видением реальности человеческого существования и сознания, на котором основан роман Набокова.
Ни одна из последующих интерпретаций «Лолиты» не искажает так резко — или извращенно — стиль и тематическую структуру романа. Хотя фильм Кубрика 1962 года достиг значительно большего художественного, а равно и коммерческого успеха, конечный результат еще раз свидетельствует о трудности попыток превратить прихотливо сотканную словесную вселенную в привлекательную комбинацию зрительных образов и драматических эпизодов. Даже попытка самого Набокова осуществить эту метаморфозу, написав сценарий, который Кубрик ему заказал, но которым затем в значительной степени пренебрег, лишь делает еще более очевидным большую напряженность и драматичность исходного романа. Это остается верным и по отношению к намного более ранней работе, связанной со становлением «Лолиты», — рассказом, который Набоков написал на русском языке в 1939 году. «Волшебник», впрочем, не был опубликован до 1986 года, когда он появился в английском переводе под названием «The Enchanter».[7] Как и более поздние спутники романа, «Волшебник» заслуживает внимания критиков по большей части за то, что проливает некоторый свет на особенности художественного метода «Лолиты». Сосредоточив внимание на стилистических и тематических сложностях мастерского романа Набокова, данное эссе последовательно рассмотрит художественную связь «Лолиты» с вышеупомянутыми рассказом, киносценарием и фильмом.
Вскоре после публикации романа в Америке спор о том, чем является «Лолита» — литературой или порнографией, — был решен известными литературными критиками, редакторами и судами в пользу Набокова. К тому времени, когда в 1970 году издательство Альфреда Аппеля выпустило «The Annotated Lolita», увеличив трехсотстраничный роман на почти такое же количество страниц примечаний и комментариев, Аппель уже мог сказать: «Многих читателей <сейчас> больше интересует язык и эрудиция Гумберта Гумберта, чем совершенное им по отношению к Лолите и закону преступление. Их чувства вполне обоснованы: „Лолита“, несомненно, самый богатый аллюзиями и словесной игрой роман на английском языке со времен „Улисса“ (1922) и „Поминок по Финнегану“ (1939)».[8] Шутливое игнорирование Аппелем нравственных проблем, будораживших первых читателей романа, является первым свидетельством, какое направление примут многие критические исследования после того, как его первопроходческое эссе в двух частях проложило для них дорогу.[9]
Как только литературная значимость «Лолиты» была признана, многие ученые оставили в стороне моральные и психологические элементы романа, сосредоточившись на желании разрешить лингвистические загадки «Лолиты» и охватить грани ее хитроумно осуществленного замысла. Рост интереса к лингвистической и нарративной теории в течение последних двух десятилетий, возможно, придал добавочный импульс этому несколько зашоренному подходу к сложной набоковской прозе. Лучшие работы показали, что тщательное исследование лингвистической структуры романа не устраняет, но, скорее, еще более привлекает внимание к «человеческим» проблемам в искусстве Набокова.[10]
В одном вопросе сходятся практически все комментаторы Набокова: как стиль, так и структура «Лолиты» свидетельствуют о том, что это произведение искусства. От рефлективных моделей, скрытых в откровенно искусственных именах — Гумберт Гумберт, Гастон Годен, Джон Рэй, Мл. (J. R., Jr.) — до совершенно неправдоподобных совпадений, которые указывают на то, что их жизнью правит судьба, ландшафт вымысла привлекает внимание к его истокам.[11] В противоположность романам, придерживающимся условностей традиционного реализма, явно искусственные произведения Набокова не претендуют на то, чтобы предложить читателям непосредственное изображение или кажущуюся объективной картину реальности. Однако искусственность набоковских романов не подразумевает, как многие изначально предполагали, авторского пренебрежения к человеку или к созданию убедительных персонажей в рамках своего творчества. Наоборот, вымышленность искусства является отражением представлений Набокова о модели мироздания. Тот мир, который люди воспринимают и называют «реальностью» — это слово, с точки зрения Набокова, должно быть всегда заключено в кавычки, — известен лишь через его перцептивную реконструкцию.[12] Поскольку само человеческое сознание креативно, каждый человек вовлечен в художественный по сути процесс создания и воссоздания из первичных материалов и элементов существования той формы и того значения мира, в котором он живет.
В новейших исследованиях, посвященных творчеству Набокова, еще больше подчеркивается соответствие между словом и миром, текстом и вселенной, на котором построено его искусство. По словам вдовы романиста, проблески трансцендентного и вневременного порядка существования могут быть по крупицам собраны в призмах отраженных миров Набокова.[13] Такие намеки на существование «потустороннего» или «запредельного» в набоковской художественной структуре стали, в результате, способствовать радикально новым интерпретациям приема самоаллюзии и пародийных построений, содержащихся в ней.[14] Критики давно отметили тот факт, что Набоков, как и вымышленный автор в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», использует пародию как «подкидную доску, позволяющую взлетать в высшие сферы серьезных эмоций».[15] На крайнем пределе сознания и искусства — в той «высшей области», к которой устремляются мысль, чувство и восприятие — смертные могут испытать, как заставляет предположить его творчество, смутное предчувствие мира за границами их собственного: предчувствие бессмертия.[16]
Независимо от того, готов ли читатель распознать трансцендентное устремление набоковского искусства, он не может игнорировать пародию, определяющую собой его стиль и структуру.[17] Томас Фрош определяет как сферу функционирования пародии имитацию романом «первичного текста или типа текста» или его «конфронтацию» с ним. «Пародисты», добавляет он, «используют голос, отличный от их собственного, так, чтобы привлечь внимание к себе. <…> Это чувство смещенного узнавания, эта несообразная одновременность близости и удаленности — основной источник очарования и юмора пародии».[18] Поскольку пародийные эффекты встречаются в «Лолите» на многих уровнях, роман предоставляет прекрасную возможность исследовать скрытый смысл игровых уловок Набокова.
