так как это первое и самое важное в трагедии. Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как бывает целое и без всякого объема. А
целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина – то, что и само следует за другим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться ни откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны соответствовать указанным определениям.
Далее, прекрасное – и животное, и всякая вещь, – состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не случайной величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадиев длины. Итак, как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую. Определение длины фабулы по отношению к театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии: если бы должно было представлять на состязание сто трагедий, то состязались бы по водяным часам, как иногда действительно бывало при иных обстоятельствах. Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.
8
Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства, точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется единое действие. Поэтому, как кажется, заблуждаются все те поэты, которые написали «Гераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы: они полагают, что так как Геракл был один, то одна должна быть и фабула. Гомер, как и в прочем, выгодно отличается [от других поэтов], так и на этот вопрос, по-видимому, взглянул правильно, благодаря ли искусству или природному таланту: именно, творя «Одиссею», он не представил всего, что случилось с героем, например, как он был ранен на Парнасе, как притворился сумасшедшим во время сборов на войну, – ведь нет никакой необходимости или вероятия, чтобы при совершении одного из этих событий совершилось и другое; но он сложил свою «Одиссею», а равно и «Илиаду», вокруг одного действия, как мы его определили.
Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого.
9
Из сказанного ясно и то, что задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Ибо историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, – к чему и стремится поэзия, давая [героям вымышленные] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось.
Относительно комедии это уже очевидно: именно, сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом подставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что убедительно [только] возможное, а в возможность того, что не случилось, мы не верим, но что случилось, то возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых трагедиях одно или два имени бывают известны, прочие же вымышлены, а в некоторых нет ни одного известного имени, например в «Цветке» Агафона: в нем одинаково вымышлены как происшествия, так и имена, и тем не менее он нравится. Следовательно, не надо непременно стремиться к тому, чтобы держаться традиционных мифов, вокруг которых строятся трагедии. Да и смешно стремиться к этому, так как и то, что известно, известно немногим, однако же нравится всем.
Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он – поэт по своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее остается поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, какими они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом.
Из простых фабул и действий худшие – эписодические; а эписодической фабулой я называю такую, в которой эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости. Подобные трагедии сочиняются плохими поэтами вследствие их собственной бездарности, а хорошими – ради актеров: именно, устраивая состязания и поэтому растягивая фабулу вопреки ее внутреннему содержанию, они часто бывают вынуждены нарушать естественный порядок действия.
Трагедия есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда случается неожиданно и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав
