был, видимо, свидетелем такой прогулки и постарался точно воспроизвести облик как Флоренского, так и его друга – профессора Сергея Булгакова, приехавшего на несколько часов в Посад из Москвы ради встречи и духовной беседы с автором «Столпа и утверждения Истины».
Однако картина по своему смыслу оказалась гораздо значительнее эмпирической зарисовки отдельного эпизода. Двойной портрет Флоренского и Булгакова имеет не бытовую, но метафизическую, «иконную» природу. Нестеров постиг само существо дружеских отношений двух русских софиологов и показал те черты вечного лика каждого из них, которые явили себя в событии их экзистенциальной встречи. Поэтому картина Нестерова помогает понять некоторые важные закономерности и связи в развитии того феномена, который принято называть русской философией.
Впрочем, картина вполне точно воспроизводит жизненно-конкретные детали встречи философов. В 10-е годы, время, на которое приходятся посещения Флоренского Булгаковым, Флоренский – профессор Духовной академии (расположенной в стенах Троице – Сергиевой лавры) и одновременно – священник церкви Рождества Богородицы при местной больнице. Во время прогулки вблизи своего дома (его нынешний адрес: улица Пионерская, 19) он одет по-домашнему: на нем светлый подрясник, на голове скуфья. На Булгакове, госте из Москвы, – черный костюм и дорожный плащ. Философы идут озимыми полями; на заднем плане картины – лес, только что зазеленевший; на всем – на лицах, на белой ткани подрясника Флоренского, на молодой зелени – красноватые отблески заката…
Не случайно для картины художник выбрал именно это время дня: солнечный закат, по созвучию строю собственной души, особенно любил Флоренский. Но отблеск зари на картине – это также отблеск пламени войн и революций. И более того: закат здесь невольно намекает на окончание эпохи Нового времени (ср. «Закат Европы» О. Шпенглера), – той культурной эпохи, к которой принадлежат Флоренский и Булгаков. Закат соответствует тому же самому метафизическому настроению, которым проникнуты многие картины К.Д. Фридриха.
В нестеровских «Философах» – два смысловых, духовных центра. Облик Булгакова отмечен некоторой мрачностью и трагизмом. В фигуре Булгакова, очень мощной и энергичной, сосредоточена тревога; лицо его выражает предельно напряженную и собранную в одну точку мысль; он сознает исключительную важность того, что слышит в этот момент от Флоренского, того, что происходит сейчас в мире и в России. Образ Булгакова воплощает в себе начало земное, историческое, – а потому неизбежно трагическое.
Напротив, Флоренский вносит в картину трансцендентный момент. Он весь обращен вовнутрь; его глаз – в отличие от взгляда Булгакова – мы не видим; голова его наклонена к груди, и это – классическая поза молитвенников-исихастов. Флоренский, надо думать, говорит о самом главном для себя и собеседника, для России, для всего человечества. Нестеров хорошо знал идеи Флоренского. Об этом можно судить по важнейшему элементу картины, а именно – жесту левой руки мыслителя: Флоренский указывает ею на местоположение сердца. Этот жест – содержательный узел всей композиции, сосредоточение ее смыслов. В книге 1914 г. «Столп и утверждение Истины» Флоренский пишет о сердце как о сокровенном центре человека, о христианской мистике как пути к Богу через сердце. Говоря с Булгаковым во время прогулки о сердце и сердечной молитве, а также непременно о любви, Флоренский отвечает, вероятно, на многие вопросы Булгакова, касающиеся совсем другого, рассеивает его сомнение и тревогу, указывает ему на новую жизненную перспективу[1633]. Флоренский раскрывает Булгакову вечность; Нестеров как бы отмечает вечностью облик священника. Флоренский словно призван к тому, чтобы мятущуюся душу Булгакова наполнить неотмирным покоем. Мы присутствуем при событии просвещения тьмы светом, на что символически указывают и цвета одежды философов.
Потому разговор Флоренского с Булгаковым, как он представлен на картине, – не просто беседа двух друзей, но – духовного отца с сыном, учителя с учеником. Фактически такими были их отношения в жизни. Булгаков познакомился с Флоренским в 1910 г., и хотя он был старше Флоренского (который родился в 1882 г., тогда как Булгаков – в 1871-м), сразу попал под его влияние. «Из всех моих современников, – писал Булгаков в очерке „Священник о. Павел Флоренский” (1943), – которых мне суждено было встретить за мою жизнь, он есть величайший». Булгакова сразу поразили «величие и красота» духовного облика Флоренского: «Отец Павел был для меня не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ. Нужно слово или кисть или резец великого мастера, чтобы о нем миру поведать». Булгаков вспоминает свои самые интимные переживания от общения с Флоренским: «У него был нежный, тихий голос, большая прелесть (не только в женщине, но в данном случае и в мужчине). Однако в этом голосе звучала и твердость металла, когда это требовалось. Вообще, самое основное впечатление от о. Павла было впечатление силы, себя знающей и собою владеющей. И этой силой была некая первозданность гениальной личности». Именно обаятельное сочетание «силы» и «прелести» в лице с чертами одновременно «древнего эллина» и «египтянина», лице, напоминавшем Гоголя и Леонардо да Винчи, вернуло православной Церкви взбунтовавшегося против нее еще в юности Булгакова.
Воздействие Флоренского на Булгакова метко комментирует историк русской философии В. Зеньковский: «В мужественном и даже боевом складе ума у Булгакова – как ни странно – жила всегда женственная потребность „быть в плену” у кого– либо; потому-то живая, многосторонняя личность Флоренского, от которого часто исходили излучения подлинной гениальности, имела столь глубокое влияние на Булгакова». Булгаков воспринимает софиологическое мировоззрение Флоренского и хочет идти по тому же жизненному пути. К 1918, страшному для Церкви году, он чувствует себя готовым к принятию священства. Это не было голосом левитской крови (Булгаков происходил из священнического рода), но было следованием примеру Флоренского, воодушевлением его теургическим пафосом. Что же касается писательства Булгакова, то его темы, как раскаты эха, следуют за интересами Флоренского. Флоренского занимает онтология иконы – и Булгаков пишет труд «Икона и иконопочитание». Флоренский поддерживает имяславцев – вслед за ним и Булгаков, который даже готовит к церковному собору 1917 г. доклад в их защиту. Флоренский медитирует над именами – и Булгаков задумывает книгу «Философия имени».
Флоренский роняет в «Столпе…» глубокомысленное замечание, что апостолы на проповедь шли попарно – и Булгаков ставит соответствующую проблему в труде «Петр и Иоанн». Флоренский прославляет Деву Марию – и Булгаков уже в эмиграции пишет метафизический трактат «Купина Неопалимая»… Все это – развороты, грани единой проблемы Софии: ведь Булгаков обратился не в «историческое» православие, но принял его софиологический – в интерпретации Флоренского – вариант…
Вторичность творчества Булгакова в отношении трудов Флоренского для исследователя очевидна. Но при этом идеи Булгакова не являются чем-то вроде перепевов мотивов Флоренского: в связи с
