• Герой обязательно принадлежит определенной социальной «семье» — чаще всего особого рода «братству» (военному, профессиональному, мафиозному), и именно интересы этой «семьи» диктуют его поступки. Это по преимуществу мужская семья. Обычно, когда пост-соц не опирается на классический источник («Мастер и Маргарита», «В круге первом»), любовные отношения и женские персонажи либо играют крайне малозначительную роль в сюжетном развитии, либо отсутствуют вовсе. Мужская дружба, почитание старшего («авторитета» или командира), наоборот, приобретают для героя значение морального императива[1114]. При этом, разумеется, гомосексуальные интерпретации отношений внутри «мужской семьи» не только не предполагаются, но и отчетливо табуированы.
• В визуальных или литературных текстах пост-соца обязательным является присутствие узнаваемых фрагментов соцреалистического дискурса: песни, цитаты из известных кинофильмов или перифразы канонических ситуаций и персонажей — вроде автомобиля «вольво», переоборудованного в «чапаевскую» тачанку в «Брате 2»; или внешнего сходства Игоря Петренко, исполняющего роль Травкина в «Звезде», с Владимиром Ивашовым, исполнившим роль солдата Алеши Скворцова в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959); ср. также перенос мотивов «лейтенантской прозы» и советского кинематографа 1960–1970-х годов «о войне» в ситуацию боевых действий советских войск в Афганистане — в фильме «9 рота».
Одновременно с этим — особенно это заметно в кинематографе пост-соца — в произведениях обязательно присутствуют и прямые цитаты из произведений западной культуры. Так, допустим, «Звезда» прямо «позиционировалась» как «наш ответ» на фильм Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» (на мой взгляд, еще более соцреалистический по своей эстетике, чем у Лебедева)[1115]. «Бригада» наполнена прямыми — часто даже вполне изящными — цитатами из «Крестного отца» Ф. Ф. Копполы и «Однажды в Америке» Серджо Леоне. «Война» и «9 рота» то и дело отсылают к «Взводу» Оливера Стоуна, «Цельнометаллической гильзе»[1116] Стенли Кубрика и фильму Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». При этом важно подчеркнуть, что цитаты из фильмов Копполы, Стоуна или Кубрика принципиально десемантизированы: оставлен визуальный эффект (как, допустим, в сцене вертолетной атаки, перенесенной из «Апокалипсиса» Копполы в «Войну» и «9 роту»), но, как правило, устранен трагический или абсурдистский ореол этого эффекта, отражающий критическую позицию знаменитых режиссеров по отношению к войне и легитимирующим ее дискурсам.
Что общего между этими характеристиками пост-соца? По-видимому, то, что если они и преодолевают травму, то парадоксальным образом. Театрализуя и эстетизируя травматическое событие, пост-соц репрезентирует насилие так, что оно не задевает зрителя, защищенного оболочкой узнанных им цитат, эпической несокрушимостью героя, образами социальной семьи и коллективного бессмертия и т. п.[1117]
Правда, сакрализованные спектакли насилия, фундаментальные для классического соцреализма, претерпевают некоторые изменения уже в позднесоветский период. Особенно отчетливо это видно по фильмам о Гражданской войне: ситуации, которые в прежнее время были бы окрашены в трагические и патетические тона, теперь преподносились иронически и акцентированно театрально — показательны, например, «Интервенция» (1968, выход на экраны — 1987) Геннадия Полоки, трилогия «Неуловимые мстители» (1966, 1968, 1971) Эдмонда Кеосаяна, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Аркадия Народицкого. Но если в 1970–1980-е годы этот процесс явно противостоял идеологическому мейнстриму (показательно, что фильм «Интервенция» был запрещен цензурой[1118]), то в 2000-е эта остраненная театрализация насилия возвращается как симулякр сакрального, не стесняющийся, впрочем, своей симулятивности. В пост-соце именно остраненные, нарочито технологичные (в таких фильмах, как «9 рота» или «Ночной дозор», очевиден акцент на современных спецэффектах) спектакли насилия и террора превращаются в означающие «трансцендентальных» категорий — власти, силы, патриотизма, мужественности, мужской дружбы, верности и т. п. Более того, вовлеченность в эти спектакли — неважно, в каком качестве — и порождает объединяющий эффект («мы») и создает «фикцию советского как единого целого» (Б. Дубин). Рассмотрим на некоторых примерах, как конструируется этот фантазм.
Очарование обмундирования
Прилежно перемежая в своем зрительском опыте российские фильмы и сериалы последнего времени с аналогичной продукцией американского масскульта, я недавно с удивлением понял, насколько редко даже сильно милитаризированные герои американского кинематографа носят какую-либо униформу — и насколько часто в нее облачены герои российского пост-соца, даже если они и не участвуют в военных действиях. Характерно и то, с каким вниманием камера в российских сериалах и фильмах «облизывает» все эти мундиры, знаки отличия и, главное, оружие. Скажем, в «Войне» сцена приобретения обмундирования и вооружения для экспедиции в Чечню носит буквально оргиастический характер. Вполне «штатский» по своему статусу герой фильма «Ворошиловский стрелок» (его играет Михаил Ульянов), отправляясь на охоту за подонками, изнасиловавшими его внучку, надевает пиджак с орденскими колодками, военную рубашку и железнодорожную фуражку, а вокруг него — «мундиры голубые», то есть милицейские чины. Даже в идиллическом фильме Александра Котта «Ехали два шофера» юный водитель грузовика (Павел Деревянко) получает заветный авиационный комбинезон, который он носит с нескрываемой гордостью. Так же, как и одежда шофера Снегирева из фильма Котта, сияют новизной комбинезоны заключенных инженеров в секретном конструкторском бюро («шарашке»), показанном в сериале Глеба Панфилова «В круге первом». На это, конечно, можно возразить, что зэки в шарашке действительно носили комбинезоны (ведь сценарий писал Александр Солженицын — ему ли не знать?). Но почему же оператор так любуется белизной зэковских рубашек и так надолго задерживается на сиянии мундира Иннокентия Володина (Дмитрия Певцова), забывая о том, с каким сарказмом все эти униформы послевоенной поры описаны в романе?
Даже в фильмах, по всем статьям противостоящим пост-соцу, — допустим, в «Кукушке» Александра Рогожкина (2002), «Нежном возрасте» (2000) Сергея Соловьева или «Любовнике» (2002) Валерия Тодоровского, — военная форма или военное прошлое героев играют весьма существенную роль в сюжетной динамике. Но в этих фильмах мундир функционирует как квази-идентичность — случайная или насильственно спроецированная на героя, — которую он всячески старается преодолеть. Так, в «Нежном возрасте» главный герой Иван (Дмитрий Соловьев — он же был соавтором сценария, написанного вместе с отцом, режиссером Сергеем Соловьевым) оказывается на чеченской войне из-за того, что, следуя классическим литературным примерам, пытается таким образом «отвлечься» от любовной драмы. Однако в критический момент он резко осознает страшный разрыв между собой и своей военной «идентичностью»: «Какая я тебе, на хрен, „Стрелочка?“ — кричит он в ответ на радиопозывной. — Я Громов!» А в «Любовнике» отставной офицер (Сергей Гармаш), вопреки стереотипным представлениям о «сундуках», оказывается куда более тонким и трагическим персонажем, чем его конкурент — профессор лингвистики (Олег Янковский), не заметивший ни двойной жизни, ни тайной любви своей покойной жены. В сериале «В круге первом» Г. Панфилова и А. Солженицына один из сильнейших моментов — там, где эстетика этого сериала явственно выходит за пределы пост-соца, — связан с мучительно подробным раздеванием Володина в боксах лубянской тюрьмы.
Напротив, в фильмах Балабанова, Лебедева, Говорухина или Котта униформа автоматически предполагает военную «ментальность» и потому полностью замещает идентичность героев. В «Звезде» новенькая, с иголочки форма, в которую одеты члены разведгруппы, стирает какие бы то ни было индивидуальные черты персонажей. Аналогичный эффект возникает и в «9 роте» — как отмечали критики, нет никакой возможности запомнить и различить шестерых героев: их индивидуальности нивелированы службой в составе «ограниченного контингента»[1119].
Иван Ермаков (Алексей Чадов) из балабановской «Войны» остается солдатом, воюющим с чеченцами, и после демобилизации. То, что его осудили «за убийство мирных жителей»[1120], тогда как он, практически единолично, уничтожил целый отряд боевиков — правда, перед этим убив пассажиров джипа, среди которых была и беременная женщина, — изображается как гнусное лицемерие. По логике фильма, Иван выполнял свой воинский, точнее, мужской долг. Недаром отец героя — его играет Владимир Гостюхин — на больничной койке формулирует: «А это хорошо, что ты на войне был. Война из мужчины мужика делает. А мужиком — правильно быть! В мужике сила. На нем все держится… <…> Эх, встал бы щас и на войну!» (с. 324). А Ивана за его поступки судят, вместо того чтобы наградить как героя[1121]. Для Балабанова и его героя война — и есть последняя мера всего. Так, отвечая на упрек Джона: «Там была женщина, а ты ее убил», — балабановский Иван произносит следующий монолог:
