• Вы написали сценарий “Разомкнутых объятий” специально для Пенелопы?
Я писал для нее только “Возвращение”, и то хотел поручить ей там другую роль! Нет, просто я работаю с актерами периодами. У меня был период Кармен Мауры и период Антонио Бандераса, период Виктории Абриль и период Марисы Паредес. Сейчас на моем календаре – эпоха Пенелопы Круз. Верите или нет, я решаю, какую роль поручить моему любимому актеру, лишь после того, как сценарий завершен. Лишь пару раз я имел конкретного актера в виду до того, как принимался за сюжет очередной картины.
• Главный герой вашего фильма – режиссер Матео Бланко. Вы узнаете себя в нем?
Псевдоним “Харри Кейн”, который носит Матео, я хотел взять себе, когда никто еще не знал фамилии “Альмодовар”, но мой брат-продюсер запретил мне. Все DVD и видеокассеты в квартире Матео Бланко, включая “Лифт на эшафот” Луи Маля, позаимствованы из моей личной коллекции. Актер Луис Омар одет исключительно в мои пиджаки и брюки – те самые, которые я носил в 1990-х. И все это не значит, что сыгранный им персонаж – мой автопортрет. Разумеется, кинорежиссера я срисовывал с себя – других режиссеров я знаю гораздо хуже! Что ж, самый интересный материал для фильма – наша натура, самые несовершенные и уязвимые ее стороны.
• Сюжет вашей картины – любовь режиссера и актрисы на съемочной площадке. Как по-вашему, это помогает фильму или мешает?
Это может быть благословлением или проклятием. Роман между режиссером и актрисой на съемках дает фильму многое, но иногда становится катастрофой для последующих отношений этих людей. Многие великие режиссеры работали с актрисами, в которых были влюблены. Можно вспомнить и Вуди Аллена, который влюблялся в массу актрис, и Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих, и Микеланджело Антониони с Моникой Витти. Росселлини и Ингрид Бергман, Феллини и Джульетта Мазина. Мартин Скорсезе и Роберт де Ниро – тоже пара. Может, они и не были в буквальном смысле слова влюблены друг в друга, но была между ними какая-то химия. Сравните фильмы Скорсезе с де Ниро и фильмы, которые Скорсезе снимал с Леонардо ди Каприо: небо и земля! Хотя ди Каприо – тоже отличный актер. Просто нет уже такой сильной любви, как тогда… Однако мне из всех этих режиссеров ближе всех Ингмар Бергман и Джон Кассаветес, поскольку их отношения с женщинами становились темами фильмов, в которых эти женщины играли. Я уважаю их обоих не только за талант, но за невероятную самоотверженность, за жестокость по отношению к себе и откровенность. Отношения с актрисами помогли им выявить самые мрачные и темные стороны человеческой натуры.
• А у вас что-то подобное случалось?
Для меня это точно было бы проклятием. Я никогда в жизни не влюблялся ни в одного из актеров моих восемнадцати фильмов. Я держусь за свою независимость и не хочу работать с тем, кого люблю. Разумеется, я имею в виду сексуальную связь – никто не помешает мне поддерживать совершенно особенные отношения с моими актерами. Со многими из них у меня на протяжении многих лет установилась крепкая эмоциональная связь.
• Для кого вы снимаете кино сегодня, когда, как уверяют социологи, основная часть аудитории кинотеатров – подростки?
Я снимаю фильмы для взрослых… не в том смысле, что они “детям до 18-ти”, а просто для взрослых зрителей. Боюсь, что это – навсегда. Для подростков пусть снимают другие. Пусть это даже будут все остальные, кроме меня одного. Главная проблема больших голливудских студий – именно в том, что они делают кино исключительно для тинейджеров или тех, у кого мозги тинейджера. Я отказываюсь делать фильмы о героях, антигероях, супергероях, я не буду снимать сиквелы, приквелы и римейки. Я осознаю, что нормальных людей сегодня можно увидеть только в независимых фильмах. Значит, такое кино – мой пожизненный удел.
• Неужели вас не привлекают богатейшие возможности цифровой техники?
Проблема в том, насколько эти возможности безграничны, и в том, что “цифра” убивает эмоцию. В старых приключенческих фильмах эта эмоция ощущалась, она живет до сих пор в “Копях царя Соломона” или “Могамбо” Джона Форда. Там были трюки, но не было фокусов, которых с избытком хватает во всех этих “Суперменах”, “Спайдерменах” и “Людях в черном”. Посмотрите на “Квант милосердия” – каких там только нет примочек и спецэффектов! А в итоге получился худший фильм об агенте 007 за всю историю бондианы. Чудовищный монтаж, плоские актерские работы. Я не против цифровой техники, просто ее должен применять человек большого таланта. Вот Хичкок, я уверен, с нынешними спецэффектами творил бы чудеса.
• Ощущаете ли вы родство с другими современными режиссерами – например, Ларсом фон Триером, который, как и вы, славится своим умением работать в кино с женщинами?
Я не видел “Антихриста”, но знаю, как много боли в других персонажах Ларса фон Триера – героинях “Рассекая волны” или “Танцующей в темноте”. Триер невероятно талантлив, чем он безумнее – тем гениальнее, но его картины вызывают у меня противоречивые чувства. Я – бывший католик, ныне атеист; Триер – атеист, принявший католичество. Он воспринял худшую часть католического учения и считает, что к благодати можно прийти только через страдание, через чувство вины. Я с этим категорически не согласен. Как и с отношением католиков к женщинам – они всерьез верят, что женщина это низшее существо! Католическое воспитание – худшее из возможных. Посмотрите на Мартина Скорсезе: прекрасный режиссер, но все его персонажи – как правило, верующие – не дрогнув, лишают людей жизни. Лучше бы учились у тибетских монахов: вот они не считают, что для достижения счастья обязательно пережить страшную боль. А католические священники учат тебе всякой ерунде, а потом лезут тебе же в штаны – а стоит пожаловаться высшей инстанции, хоть самому Папе Римскому, и дело всенепременно замнут.
• Неужели даже съемки фильмов для вас проходят без страданий – или хотя бы сильных переживаний? Съемки я бы сравнил с войной. Или, точнее, с сафари, с большим и увлекательным приключением. В моей жизни приключений хватало. Одни были очень приятными, другие – не слишком, были тяжелые, почти невыносимые моменты. Съемки закаляют, превращают тебя в атлета. Ты проводишь сутки на ногах, забываешь о комфорте и еде. Но знаете, что хорошо? Съемки завершаются, и все страдания испаряются, не оставляя шрамов. Эта боль реальна, но принадлежит параллельной реальности.
Амаркорд: Цай
“Прощай, “Таверна “У дракона”, 2003
“Капризное облако”, 2005
“Лицо”, 2009
Весной 2007-го Каннский фестиваль отмечал 60-летие и в честь знаменательной даты пригласил ведущих современных режиссеров сделать по трехминутной короткометражке на заданную тему. Эти работы были собраны в масштабный альманах, получивший в российском прокате название “У каждого свое кино”. Правильнее было бы назвать его “У каждого свой кинотеатр”: эта сборная солянка – коллективное признание в любви к уходящей форме просмотра. Одним из участников проекта стал тайванец Цай Мин-Лян, ничуть не обидевшийся на Канны за плагиат идеи – ведь за четыре года до того он уже снял фильм, причем полнометражный, о том же самом: “Прощай, “Таверна “У дракона”, все действие которого разворачивалось в помещениях гигантского старомодного кинотеатра в канун его окончательного закрытия. В первых же кадрах той картины камера, обозревавшая еще заполненный зал, утыкалась в бритый затылок самого режиссера. Цаю так близок и дорог был этот материал, что он с удовольствием вернулся в тот же зал еще раз, теперь уже в облике ребенка, пришедшего в кино в компании отца и бабушки (“У каждого свое кино”). А потом – еще раз, в инсталляции “Это сон”, представленной уже осенью 2007-го в рамках Венецианской биеннале. В помещении тюрьмы Дворца Дожей Цай оборудовал крохотный зал, в котором посетителям предлагался просмотр расширенной версии той же новеллы. При этом они усаживались в обитые красным бархатом кресла из того самого, ныне окончательно закрытого, кинотеатра.
Удивительно видеть в Цае Мин-Ляне киномана. Он, конечно, вырос и сформировался как режиссер, смотря Годара, Антониони и Трюффо, но в собственных фильмах, как правило, выступал против кинематографической интертекстуальности. Напротив, подменял ее неформатным реализмом, растягивая каждый план до крайнего предела во времени. В знаменитой “Реке” и вовсе намекнул, что все зло – от кинематографа: оказав своей приятельнице дружескую услугу, сыграв в малозначительном эпизоде роль утопленника, главный герой заражался чем-то нехорошим и никак не мог вылечиться. Еще неизвестно, что было причиной мистического недуга: плохая экология или бездарная кинематография.
“Прощай, “Таверна “У дракона” знаменует вступление Цая в новую фазу. Он не изменил реализму с фабричной грезой (хотя удельный вес снов в его картинах резко возрос), а принялся за изучение второй реальности, не забывая и о первой. Из этого гибрида родился самый тонкий, нежный, пронзительный и при этом радикальный его фильм. Здесь в центре не действие, а ситуация – последний киносеанс в полузаброшенном кинотеатре. Парадоксальным образом, ситуация дает реалистическое оправдание специфической эстетике Цая: персонажи не двигаются и молчат потому, что сидят в зале и смотрят чужой фильм (с определенной долей условности так можно описать ситуацию любого постмодернистского произведения). Эта картина Цая – сюрреалистическая, но по-иному, чем “Дыра” или “А там, у вас, который час?”: сюр рожден выбранным углом зрения. Повернувшись к экрану спиной, а к зрителю – лицом, режиссер достигает столь желанной и столь сложной в случае арт-кино идентификации с публикой. Он сам в зале, он сам – среди зрителей. Он – не эстет, зацикленный на самовыражении, он – один из нас. “Прощай, “Таверна “У дракона” при всей статичности, на удивление зрительский фильм: люди во время просмотра смеются и плачут вместе с персонажами.
