В апрельском номере берлинского журнала «Акцион» звучит призыв к «отцеубийству», хотя автор, Отто Гросс, не мог знать, что в то же самое время в Вене Зигмунд Фрейд сидел над теорией того же самого. Гросс пишет статью, где дает советы «О преодолении культурного кризиса». Самый главный из них: «Современный революционер, который, опираясь на психологию бессознательного, уверен, что отношения полов ждет свободное, счастливое будущее, борется с насилием в его первобытнейшей форме, с отцом и патриархатом». (В конце года отец Гросса – кроме шуток – упрячет его в психушку.) Это как раз то время, когда в кино можно видеть Асту Нильсен в фильме «Грехи отцов». А Франц Кафка пишет в Лейпциг своему новому издателю Курту Вольфу, что первый сборник рассказов он придумал назвать «Сыновья». Второй сборник стихотворений Готфрида Бенна, который выйдет в этом году не у Курта Вольфа, ибо тот его стихи не любит, а в Вильмерсдорфе у мелкого издателя Майера, тоже носит название «Сыновья». Так что неудивительно, что 3 апреля на гамбургской судоверфи «Блом & Фосс» самое крупное пассажирское судно в мире (54 282 брутто-регистровых тонн и 276 метров в длину) при спуске на воду окрестили «Отечеством».
3 апреля Франц Кафка сообщает, что непоправимо болен – он пишет своему другу Максу Броду: «Представляю, например, что лежу плашмя на полу, разрезанный, как жаркое, и рукой медленно подталкиваю один из кусков какой-то собаке в углу – такими представлениями каждый день питается моя голова». И в дневнике: «Постоянно перед глазами стоит образ, как широкий мясницкий нож в спешке, с механической повторяемостью врезается в меня сбоку, отрезая ломтик за ломтиком, которые, сворачиваясь от столь быстрой работы ножа, разлетаются по сторонам». Так дальше нельзя. Друзья бьют тревогу, Кафка сам всерьез опасается слететь с катушек. Он почти не спит, страдает мигренями и расстройствами желудка. Сочинять он вообще не может – разве что только письма в Берлин к Фелиции. Но и с этим теперь сложнее, с тех пор как идеальный образ из писем обернулся женщиной из плоти и крови, рядом с которой он в Берлине дрожал от робости. Он дошел до предела. Вот и здесь: «бёрн-аут», или – «неврастения». Но в отличие от Музиля, Кафка не идет к врачу. Он прибегает к самолечению. И 3 апреля посещает огородничество «Дворски» в рабочем квартале Нусле и предлагает свою помощь в прополке. Редко когда он принимал столь разумное решение: потянуться к земле, когда земля уходит из-под ног.
Ему можно выбрать между цветами и овощами. Кафка, естественно, выбирает овощную грядку. Он начинает 7 апреля, ранним вечером, отработав в страховой компании. Моросит небольшой дождь. На Кафке резиновые сапоги.
Неизвестно, как часто он ездил на огород. Известно лишь, почему он в конце апреля отчаянно ищет простора. Дочь садовника посвящает его в свой секрет: «Мне, думающему работой излечиться от неврастении, приходится слушать, что брат этой девушки – звали его Ян, и, собственно, он был садовником и предполагаемым наследником старика Дворски, и даже владел уже цветочной плантацией – два месяца назад, в возрасте двадцати восьми лет, отравился от меланхолии». Даже там, где он думает отдышаться от внутренних мук, веет смертельной меланхолией. Озадаченный Кафка покидает огород на Нуслеровом склоне. Нигде не обрести покоя, нигде.
Лионеля Фейнингера 3 апреля тоже тянет за город. Родительские гены, природа и судьба наградили его более удачной ментальной конституцией. В Веймаре, где учится его жена Юлия, он садится на велосипед и едет вверх по склону через предвесенний тюрингенский пейзаж. «После обеда выбираюсь с зонтиком и альбомом в Гельмероду; полтора часа я там прорисовал – одну и ту же церковь, она чудесна». Большего о нем не известно. Его языком были его картины. Но это открытие от 3 апреля обладает ключевым значением для его творчества. Он создаст сотни рисунков этой непримечательной церквушки, а за десятилетия – несколько картин. Даже покинув уже и Германию, и Баухауз, он по памяти создавал все новые и новые образы Гельмероды. Уже после первых набросков колокольни он пишет жене Юлии: «Работая последние дни на свежем воздухе, я приходил буквально в экстаз. Это гораздо больше, чем просто наблюдение и констатация – это магнетическое слияние, освобождение ото всех оков». Скоро из примерно сорока этюдов рождается первая картина – «Гельмерода I», словно он уже тогда знал, что последуют и другие версии, две из них в том же 1913-м. Очень экспрессивная картина, дикое смешение линий какого-нибудь Франца Марка и футуристов. Или, как смотрел на это сам Фейнингер: «Уже десять дней на меня скалится рисованная углем на холсте картина, на которую я постоянно бросаю исполненные тоски взгляды – церковь Гельмероды». Эта церквушка станет поворотным моментом в художественном творчестве Лионеля Фейнингера. И может быть даже – самим собором экспрессионизма (что никому не помешало сто лет спустя сделать из нее «автодорожную церковь»),
30 апреля цензура запрещает пьесу Франка Ведекинда «Лулу». Томас Манн, как раз ставший членом мюнхенской комиссии по цензуре, пишет положительный отзыв. Но оказывается в меньшинстве. Пятнадцать из двадцати трех членов комиссии голосуют за запрет пьесы из соображений нравственности и морали. В качестве протеста Томас Манн выходит из цензурного комитета.
В начале апреля, когда Франц Кафка принимается полоть грядки, Стефан Георге звонит в дверь Эрнста Бертрама, друга Томаса Манна. К тому времени Георге уже стал мифической фигурой в Мюнхене и во всей остальной империи. Удивительный поэт, творец строк поразительной красоты, а вместе с тем – демоническая сердцевина кружка молодых людей. Он сразу создал имидж самого себя: напудренные волосы, кольцо с бриллиантом, голова всегда в профиль – таким он представал на авторизованных фотографиях. Анфас он казался себе слишком мужиковатым. С начала века Георге регулярно наведывался в Мюнхен и жил в гостиной Карла и Ханны Вольфскель. Сперва на Леопольдштрассе, 51, затем на Леопольдштрассе, 87 и наконец, как и в 1913-м, на Рёмерштрассе, 16, где Георге позволили обустроить две комнаты по собственному вкусу. Вольфскели ограждали Георге от нежелательных поклонников и ограничивали к нему доступ. Вольфскели знали, как эффектнее всего инсценировать выход своего таинственного квартиранта. Но в этот день, 3 апреля, Георге хотел встретиться со своим юным поклонником Эрнстом Бертрамом. Но Бертрам был в Риме. Вместо него дверь открыл Эрнст Глёкнер, 1885 года рождения. В смятении и потрясении он пишет своему другу Бертраму в Рим: «Теперь жалею лишь об одном: что познакомился с этим человеком. Этим вечером я утратил над собой контроль, я действовал, словно во сне, подчиняясь его воле, я стал игрушкой в его руках, любил его и вместе с тем ненавидел». Редко когда еще непосредственная, дьявольская сила обольщения поэта и самопровозглашенного пророка Стефана Георге описывалась так откровенно и честно, как в этом самообличении двадцативосьмилетнего Глёкнера. С этих пор Глёкнер, страстный поклонник Георге Бертрам и сорокапятилетний Георге живут в гомоэротическом треугольнике. В эти дни Георге работает над стихами своей «Звезды союза», попыткой вознести в святейший культ педерастию и приобщение молодых людей к «тайне». «Звезда союза» станет конституцией кружка Георге.
Футуризм гастролирует по русской провинции. Маяковский вместе с художниками-футуристами Давидом Бурлюком и Василием Каменским – в турне. Впечатление на провинцию производит в первую очередь стиль одежды футуристов. Бог с ним, с футуризмом, гласил девиз 1913 года, но хотя бы оденьтесь разумно. Когда в Симферополе Маяковский поднимается на сцену в кофте в желто-черную полоску, возмущенные зрители только и кричали: «Вон со сцены», «Вон со сцены». Так Маяковский в этот вечер оставляет свой розовый сюртук, который надевал до того в Харькове. Но декламировать свои стихи, дирижируя кнутом – этого он не позволит себя лишить и в Симферополе. Местные газеты в ужасе. Чего и добивались футуристы. Без реакции прессы у них бы возникло чувство, что они не поразили цель. Когда Казимир Малевич демонстративно прогуливался по Кузнецкому Мосту, излюбленному месту встреч в центре Москвы, он заранее взбудоражил все городские газеты, которые и сообщили с возмущением о его эпатажной прогулке. Провокация заключалась в том, что в петлице пиджака он носил деревянную ложку. На самом деле, футуристы хотели этим выступить против смехотворной, по их мнению, моды болезненных эстетов, которые в память об Оскаре Уайльде все еще носили в петлицах хризантемы, идя тем самым по заведомо ложному пути. В то время как истинный, считали кричаще-яркие футуристы, пролегал через безудержное прославление футурума.
Маленькая встреча в верхах на Айнмиллерштрассе. Пауль Клее навещает Габриэль Мюнтер и Василия Кандинского, которые на Айнмиллерштрассе, 36 совместными усилиями пытаются развивать искусство. На пике своей любви, в 1906-м, Мюнтер и Кандинский ездили по Италии и Франции, рисуя мерцающие картины моря, которые так похожи друг на друга, что по сей день не ясно, кто из них какую нарисовал. Теперь, семь лет спустя, их руки разведены, стили – тоже, постели – почти. Кандинский уносится в сторону пылающих красками абстракций, Габриэль Мюнтер остается при своей тяготеющей к земле живописи, с черными линиями, обрамляющими цвета, как свинец в витражах старых церквей. Так она рисует и Пауля Клее, когда тот навещает чету художников. Острый профиль, накрахмаленный воротник, прямые усы, на заднем фоне – сплошные Кандинские и Мюнтеры на стенах. Сам Клее на портрете в тапочках – так комфортно ему у них, совсем как дома. В этом апреле снег еще лежит на улицах Мюнхена – поэтому у Клее, должно быть, промокли ноги, пока он добирался до друзей. Как приятно обуться в мягкое тепло хозяйских тапочек. Возможно, именно этот маленький дружественный жест заставляет его сегодня уступить, когда Габриэль Мюнтер в который раз просит его наконец-то позировать ей для портрета. Все равно обуви еще целый час сохнуть, видимо, подумал он, и стоически отдался на волю судьбе. Таким он выглядит на этой картине, открывающей нам этот интимный момент из внутреннего мира «Синего всадника».
