Между тем форма произведения остается все время неизменной, созданной раз и навсегда, и в своей неизменности она излучает самодвижущееся, вечно обновляющееся содержание. Ее неизменность ревниво оберегается. Считается кощунственным всякое нарушение формы: перестроить прекрасное старинное здание – хотя бы и в интересах удобства, видоизменить фреску по произволу реставратора, переиначить стихи Пушкина – хотя бы заменить «менее удачное» слово «более удачным», – в этом видится нам оскорбление искусства. Однако никто не находит ничего плохого в трансформации содержания этих же памятников. Сколько «добавили» XIX и XX столетия к «Гамлету» и «Дон Кихоту»! Поставить на сцене «Горе от ума», дописав от себя новый текст, которого не было у Грибоедова, – это вызывает справедливый протест и возмущение. Поставить же «Горе от ума» с точным сохранением текста, но с новым «прочтением» бессмертной комедии – не только право, а творческий долг режиссера. Тут воочию видно, как прорастает, ветвится и плодоносит изначальная художественная мысль.
Кстати сказать, Л. Выготский, критикуя положение Потебни об апперцепции, о «силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание», возражает на это: «…Субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии – он есть признак всякого вообще понимания»22. Здесь Л. Выготский, видимо, не прав. Сообщение, заключенное в деловой информации, в научной формуле, рассчитано на однозначное восприятие: оно не требует и даже не терпит субъективного понимания со стороны воспринимающего. Между тем содержание искусства по самой природе своей как раз требует динамического к себе отношения; то есть обогащения индивидуального высказывания художника новыми и тоже индивидуальными аспектами. Именно их включение (незримое и постепенное) в первоначальную художественную идею сообщает последней особое качество прочности и долговечной действенности.
Итак, форма – кристалл, содержание – поток, нечто текучее или растущее, или волны, испускаемые кристаллом. Произведение искусства, в единстве его содержания и формы, предстает как противоречивое целое – потому и живое, что противоречивое. Парадокс здесь в том, что насколько содержание тяготеет к безграничности, настолько форма – к ограничениям, это выражено в известном афоризме: «Чтобы словам было тесно, а мыслям просторно». Казалось бы, дай и словам простор, если хочешь простора мыслям, но по такому пути следует лишь незрелое художественное сознание.
Художник, достигший творческой зрелости, обычно хорошо сознает пользу ограничительных условий для своего труда, знает, что поиски совершенной формы нуждаются не столько в бесконтрольной свободе, сколько в чувстве границ, в добровольном подчинении «законам», будь это законы стиля, «ремесла», функции. Как важна для Данте безупречная архитектурная композиция «Божественной комедии» и строгая обусловленность формы в терцинах; какой притягательностью для поэтов обладает форма сонета, казалось бы «сковывающая» вольное течение поэтической мысли (как, впрочем, и «онегинская» строфа). Нет, это не сковывает, напротив. Архитектор Райт говорит: «Что касается меня, я считаю абсурдным или даже совершенно недопустимым воспользоваться возможностями так называемой “свободы действия” <…>. Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу проблемы, не знаю, над чем работать и что вырабатывать…»23 Может быть, это только в архитектуре? Но вот свидетельство графика Фаворского: «…Меня увлекает искусство, ограниченное в средствах, обусловленное местом, как то: стенная живопись, книжная графика, театральная постановка, а также труднообрабатываемый материал»24.
Вместе с тем Фаворский ценит «ограниченность в средствах», например ограниченность черным и белым, именно за возможность «изобразить черным и белым все цвета, все разнообразие оттенков. Изображать не снег, потому что он белый, и голые деревья и ворон, потому что они черные, а все многообразие природы, все богатство цветное выразить черным и белым»25. С этой точки зрения увлекательную область исследования составляет прикладное искусство, включая современное художественное конструирование. «Конфликты» здесь обнажены. Как властный фактор ограничения выступает функция создаваемого предмета, и форма сосуда, стула, автомобиля, не считающаяся с функцией, оказывается художественно бессильной из-за своей случайности и произвольности, как бы ее ни украшали. Форма выражает функцию, но вместе с тем она выражает и нечто большее, чем функция, которая сама по себе элементарна и однозначна. Поэтому форма не только выражает функцию, но и противится ей и в известном смысле преодолевает ее. «Голый функционализм» в прикладном искусстве в конечном счете также, как уход от функциональности, оборачивается художественным бессилием. Он подобен тому, как если бы в черно-белой графике изображались лишь те предметы, которые в натуре являются черными или белыми: белый снег, черные вороны. Между тем изображение белого снега и черных ворон представляет более увлекательную и художественно благодарную задачу как раз для живописца, располагающего цветовой палитрой, а для графика интереснее выразить в черно-белом многоцветность.
Также и для создания художественных утилитарных предметов важно выразить не просто функцию, а через нее – «многоцветность», потенциальное богатство связей человека с вещами, наконец, его мироощущение. И вот «стиль» вещей, их линии, их декор, начинает спорить с функциональным назначением вещи, но успех, видимо, зависит не от победы или поражения той или другой стороны, а от разрешающего синтеза.
Так или иначе, к какой бы области искусства мы ни прикоснулись, мы действительно встречаемся со сложной диалектикой самой структуры художественного образа и творческого процесса, призванного, по крылатому слову Пришвина, «заключить ягоду жизни в сосуд вечности».
Ссылки
1 Достоевский Ф.М. Письма. Т. II (1867–1871). М.; Л., 1930. С. 71.
2 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1956–1958. Т. 5. С. 419.
3 Там же. С. 416, 417.
4 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.
5 Ею и подсказана тема настоящей статьи (рассмотрение других аспектов концепции
Л. Выготского не входит в мою задачу, тем более что его книга уже рецензировалась в «Вопросах литературы» – 1966. № 3).
6 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 34.
7 Там же. С. 7.
8 Там же. С. 70.
9 Там же. С. 80.
10 Там же. С. 202.
11 Там же.
12 Там же. С. 211.
13 Там же. С. 317–318.
14 Там же. С. 331–332.
15 Бунин И.А. Собр. соч. Т. 4. Произведения 1914–1931. М., 1988. С. 71.
16 Там же. С. 191.
17 Там же. С. 210.
18 Там же. С. 282.
19 Цит. по: Потебня А. Мысль и язык. Харьков, 1913. С. 158.
20 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 157.
21 Потебня А. Указ. соч. С. 155.
22 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 58.
23 Райт Франк Ллойд. Будущее архитектуры. М., 1960. С. 82.
24 Фаворский В.А. Рассказы художника-гравера. М., 1965. С. 28.
25 Там же. С. 27.
Мировое наследие
Чистилище[17]
(О «Божественной комедии» Данте)
Огюст Роден. Идущий человек. 1900
Идея Чистилища близка человеческой душе. Чистилище понятнее, чем Ад и Рай. Хотя Ад легко вообразим чувственно из-за многих ему подобий в жизни. Кто-то даже высказывал мысль, что наше земное существование – это и есть стадия Ада, которую проходит душа.
У Данте не было недостатка в моделях Ада, и первая кантика «Божественной комедии» получилась у него самой пластичной. Но нравственное чувство противится Аду, отказывается признать его проявлением Божественной справедливости. Отсюда двойственное настроение Данте, путешествующего по отверженным селеньям, его постоянные колебания между осуждением грешников и жалостью к ним, а то и нескрытым восторгом – например перед Фаринатой или Улиссом. Без этой двойственности дантовский Ад немногого стоил бы. Ад абсолютный, вечный, исключающий сострадание, нравственно непредставим.
С другой стороны, абсолютное и вечное блаженство – Рай – слишком противоречит всему нашему опыту, чтобы воображение могло с ним справиться. О нем можно догадываться по моментам видений, снов, мистических озарений (всегда – мгновения, и никогда – что-то длительное). Бытие вне времени даже в визионерском опыте не дано: и там есть «сначала» и «потом». «Но мчится время сна, и здесь пристало поставить точку» – говорится в предпоследней песни «Рая». Если и в Раю оно мчится, то какие перемены приносит? Если же никаких, то не подстерегает ли и праведников «божественная скука»? Вечно под кущами райских садов, вечно воспевать хвалу и осанну… Кажется, только Черный монах в рассказе Чехова сказал нечто иное. На вопрос Коврина, какова цель вечной жизни, монах ответил: «Истинное наслаждение в познании, а вечная жизнь представит бесчисленные и неисчерпаемые источники для познания, и в этом смысле сказано: в дому Отца Моего обители многи суть».
